Шекспир в своими руками

Шекспир

«Молодая гвардия», 2013.

Если Господь по праву претендует на первое место в деле Творения, то Шекспиру, без сомнения, принадлежит второе.

Генрих Гейне.

В названии предисловия — быстрый ответ читателю, взявшему в руки эту книгу, с тем чтобы выяснить: кто же все-таки скрывается под именем Шекспира?

Это не Бэкон, не Марло, не граф Оксфорд… Ни в коем случае не граф Ретленд… Не первый, не второй, не третий, не тридцать третий, поскольку претендентов в Шекспиры насчитывается более тридцати (и, кажется, еще больше). Но ни один из них не родился в Стрэтфорде-на-Эйвоне.

Из всех претендентов там родился только Уильям Шекспир.

Таков мой предварительный ответ на «шекспировский вопрос», к которому по ходу рассказа я буду вынужден возвращаться не раз в тех местах, где в шекспировской биографии возникают лакуны (их немало!), странности и всё, что порождает сомнения и догадки.

К «шекспировскому вопросу» я отношусь положительно в том смысле, что это — стимул для биографа. Как алхимия для науки. Но то, что полезно для биографа, бывает очень вредно для читателя, которому очередная версия предлагается как истина в последней инстанции (добытая нечеловеческим напряжением ума и путем хитроумнейшего расследования), а не как детективное чтиво, пригодное, чтобы скоротать время в электричке.

Такого рода любопытство можно было бы оправдать, если бы ознакомившиеся с очередной «загадкой» и «разгадкой» к ней поторопились бы прочесть, что же написал этот наконец-то разоблаченный Шекспир. Этого не происходит, поскольку самих антистрэтфордианцев интерес к личности автора, кажется, не побуждает к чтению его произведений. Они заставляют вспоминать рассказ Натана Эйдельмана об одессите, который всю жизнь занимался Пушкиным и знал о нем всё (что касалось отдельно взятого города — Одессы) — адреса и архитектуру зданий, где Пушкин бывал, родословные знакомых… Но Пушкина он не читал: «Он любит его и без этого…»{1}

Антистрэтфордианцы (судя по тому, что они пишут) если и читают Шекспира, то с целью обнаружения в его текстах тайного шифра или явного плагиата. Ищущий находит то, что искал, но пропускает все остальное.

Об Уильяме Шекспире, человеке из Стрэтфорда, известно не меньше и даже больше, чем о большинстве его земляков-современников. Об Уильяме Шекспире, драматурге из Лондона, известно не меньше, — и порой больше! — чем о многих из его собратьев по перу. Да, мы хотим знать еще больше именно о нем, потому что он — Шекспир. Дело даже не в том, что нам не хватает фактов, а в том, что отсутствует, как кажется сомневающимся, очень важное звено, способное соединить факты нашего знания и безусловно установить, что актер из Стрэтфорда и драматург из Лондона — одно лицо.

Вот в чем «шекспировский вопрос»!

Английский романист (по его роману «Заводной апельсин» был снят культовый фильм 1970-х) и биограф Шекспира — Энтони Бёрджес, отвечая на этот вопрос, предложил альтернативу. Если бы у нас была возможность, что бы мы предпочли найти: еще одну великую шекспировскую пьесу или счет Уилла из прачечной? Бёрджес решил, что все мы набросились бы на счет.

Он не имел в виду укорить (в который раз и, наверное, справедливо) современный вкус в пристрастии к подробностям жизненного быта и в равнодушии к высокому искусству. Бёрджес размышлял о том, что бы помогло нам вывести фигуру Шекспира из тени, в которую она погружена несмотря на усилия тысяч исследователей, трудящихся над его биографией последние полтораста лет во всем мире.

Может быть, тоска по личному знакомству с Шекспиром и заставила бы нас предпочесть счет из прачечной, но что бы это изменило в нашем знании о биографии писателя? Ровным счетом ничего. А это значит, что альтернативный вопрос, существенный для нашего понимания шекспировской биографии, поставлен Бёрджесом некорректно.

Да, пьес и великих пьес, известных под именем Шекспира, мы имеем достаточно. Канон состоит из тридцати восьми (обнаруживая тенденцию к расширению). Еще в десятке пьес, анонимных или печатающихся под именами его современников, угадывают руку Шекспира. По крайней мере две трети шекспировского канона прочно входят в репертуар мирового театра. В мировой табели о рангах Шекспир — драматург номер один и по своему присутствию в репертуаре, и по проценту творческих удач. К примеру, его гениальный современник, реформатор испанского театра Лопе де Вега написал сотни пьес, но те, что по сей день ставятся на мировой сцене, можно перечесть на пальцах одной руки.

О Шекспире-человеке мы хотели бы знать много больше, но счет из прачечной — плохая в этом подмога. Тем более что аналогичными документами мы располагаем. Мы знаем, с кем и по какому поводу Уильям Шекспир, уроженец Стрэтфорда-на-Эйвоне, судился, кому давал деньги в долг, какие дома и земли прикупал, наконец, что и кому он завещал по своей смерти…

О завещании вообще — разговор особый. Антиквар, обнаруживший его в 1747 году, и сам был не рад находке. Под диктовку уже тяжелобольного Шекспира (об этом свидетельствует характер подписи на каждом листе завещания) нотариус аккуратно расписывает недвижимость, деньги, ценные вещи — дочерям, внучке, землякам, троим друзьям-актерам («по 26 шиллингов 8 пенсов на покупку колец»)… Словно спохватившись, уже поверх строки вписано то, что Шекспир оставляет жене Энн, — «вторую по качеству кровать со всеми принадлежностями…».

Эта несчастная кровать вполне заменяет счет за грязное белье. По ее своими поводу не перестают ломать голову. Откуда такая несправедливость — даже если счесть, что вдова будет обеспечена в доме дочери или по общему праву того времени получит третью часть имущества? Обычно стрэтфордские горожане в своих завещаниях о женах помнили и заботились. О судьбе рукописей им заботиться не приходилось, но ведь в данном случае умирает не стрэтфордский обыватель, а великий поэт! Умирает и в своем завещании ни словом, ни намеком не обнаруживает своего авторства…

Так что бытовые документы, связанные с Шекспиром, до нас дошли и загадку его личности ни в коей мере не помогли разрешить. Скорее — загадали ее.

Какого же документа нам не хватает, чтобы снять «шекспировский вопрос» и для каждого здравомыслящего человека (поскольку энтузиастов исторических загадок невозможно унять никакими аргументами) развеять сомнения по поводу авторства? Счет из прачечной не подходит. Вероятно, рукопись, хотя бы несколько страниц текста, написанных рукой Шекспира? Ведь мы не имеем ничего, кроме шести (почти) не подвергаемых сомнению шекспировских подписей, включая три под листами завещания. Но и они важны, поскольку устанавливают образец почерка.

На сличении с этим образцом с достаточной мерой вероятности установлено наличие одного творческого автографа — полторы сотни строк в коллективной рукописи пьесы «Сэр Томас Мор». Это доказательство не признают вполне убедительным, хотя бы потому, что нет стопроцентной графологической гарантии.

В этом споре, кажется, никакие аргументы не будут приняты противной стороной. Однако аргументы в пользу того, что лондонским драматургом был уроженец Стрэтфорда, существуют, их немало, они известны. Иногда они до смешного просты…

Скажем, случай с Уильямом Давенантом, драматургом и создателем английской оперы. Когда Шекспир умер, Даве-нанту было десять лет. Его отец владел «Таверной Короны» в Оксфорде, мэром которого стал за год до своей смерти. Согласно преданию, восходящему к самому Давенанту, он был крестным сыном Шекспира, неизменно останавливавшегося в таверне его отца на пути из Стрэтфорда в Лондон.

Человек театра, все знавший о его закулисной жизни, Давенант любил рассказывать и то, что было, и то, чего не было, в том числе о Шекспире. В одной из его историй намерение рассказчика гораздо важнее того, достоверна ли его история. Она дошла в нескольких вариантах. Вот запись Джона Обри, создателя жанра биографии в Англии, лично знавшего Уильяма Давенанта:

М-р Уильям Шекспир имел обыкновение раз в год посещать Уорикшир и на своем пути останавливаться в том доме в Оксфорде, где его чрезвычайно почитали. (Я слышал от отца Роберта (брат Давенанта, католический священник. — И.Ш.), что мистер Уильям Шекспир осыпал его сотней поцелуев.) Сам же сэр Уильям, когда приятно проводил время за бокалом вина (when he was pleasant over a cup of wine) в компании ближайших друзей — таких, например, как Сэм Батлер, автор «Гудибраса» (антипуританская сатирическая поэма. — И.Ш.), и других, — говаривал, что ему казалось, будто пишет он, вдохновленный тем же духом, что и Шекспир, и был не против того, чтобы считаться его сыном (seemed contented enough to be thought his son). Рассказанная им история портила репутацию его матери, ибо выходило, что она — потаскуха (whereby she was called a whore).

Честь считаться сыном Шекспира, кажется, была Давенанту дороже (по крайней мере, когда он «приятно проводил время») чести родной матери. И все это ради того, чтобы породниться с бездарным актером-пьяницей или безжалостным ростовщиком (каким Шекспира любят представлять антистрэтфордианцы)!? Предположить, что Давенант не знал о том, кто был подлинным автором шекспировских пьес, нелепо.

История с Давенантом причудлива, но показательна — независимо от степени ее истинности, она, безусловно, демонстрирует, что для столь осведомленного современника, каким был Давенант, человек из Стрэтфорда и прославленный Шекспир — одно лицо.

Немало есть свидетельств современников (явно не рассчитанных что-то доказывать или опровергать), в которых великий поэт и обычный человек театра предстают нераздельно соединенными. Томас Хейвуд, один из самых многопишущих драматургов эпохи, выступал соавтором едва ли не со всеми, включая, видимо, и Шекспира; подводя жизненный итог в амбициозной поэме «Иерархия благословенных ангелов» (1635), он с сожалением писал о том, что поэты при жизни не заслужили даже обращения по своему полному имени: «Медоточивый Шекспир, чье завораживающее перо / Владело радостью и страстью, оставался Уиллом».

Такого рода беглые свидетельства важны, поскольку совершенно непредвзяты. Их никак не спишешь на «игру в Уильяма Шекспира» (или на ее опровержение), которой антистрэтфордианцы объясняют всё, что иначе в их теориях не имеет объяснения. И прежде всего в игре необходимо задействовать Бена Джонсона. Крупнейший драматург и поэт эпохи, центральная фигура лондонской литературной и театральной жизни, он был другом, соперником, оппонентом Шекспира, о чем вспоминали многие и о чем — что особенно важно! — не раз говорил сам Джонсон. Шекспир-актер играл в его пьесах, чему свидетельство — списки исполнителей, приложенные к их изданию. О поединках остроумия между Шекспиром и Джонсоном вспоминали современники, следы этих поединков — в их пьесах и в воспоминаниях Джонсона. Он не раз посмеивался над Шекспиром и критически отзывался о его стихах, поясняя: «Я любил его и чту память не менее, чем кто-либо еще, но по эту сторону идолопоклонства». Именно Джонсон откроет посмертное издание шекспировских пьес своими стихами «Памяти возлюбленного мною автора мастера Уильяма Шекспира и того, что он оставил нам».

Там есть немало строк, постоянно цитируемых и обсуждаемых шекспировскими биографами. И там же есть словосочетание, даже не воспринимаемое как цитата, поскольку вошло в язык и культуру — «сладкоголосый эйвонский лебедь» (sweet swan of Avori). Его, в сущности, достаточно, чтобы поставить точку в «шекспировском вопросе» (даже не задаваясь им), поскольку ни один из претендентов, кроме Шекспира, не родился на берегу Эйвона (хотя иногда пытаются задействовать и какой-то другой Эйвон). В отношении Джонсона антистрэтфордианцам приходится просто вывести его из игры, утверждая, будто он был ее участником — одним из тех, кто знал личность подлинного автора, воспевая Шекспира. Это едва ли не исходная обманка, с которой начинается «шекспировский вопрос».

«Шекспировский вопрос» (хоть он и называется «шекспировским») — не к Шекспиру, а к воспринимающему сознанию. «Вопрос» не случайно родился одновременно с детективным жанром, демонстрируя аналогичную страсть к расследованию и построению по-дюпеновски причудливых аналитических конструкций.

Полным цветом этот «вопрос» расцвел на почве постмодерна, когда означающее разошлось с означаемым и под каждым означающим начали подозревать какую-то иную реальность. Хорошим тоном стало подозревать даже очевидное. Автор недавней книги «Дело в защиту Шекспира. Конец вопроса об авторстве» ставит «шекспировский вопрос» в ряд громких политических «разоблачений» последнего времени: Ли Харви Освальд не убивал Джона Кеннеди, американцы никогда не летали на Луну, холокоста не было… В переводе на российские реалии это подходит под удалую рубрику «Все не так, ребята», куда вписываются литературные «разоблачения»: анти-Ахматова, анти-Пастернак, анти-кто-угодно…

Сомнение в Шекспире — пример такого же ошибочного построения, как сомнение в холокосте, хотя, разумеется, с иным моральным подтекстом. Сначала сомневающиеся отбрасывают самое очевидное объяснение события, потому что оно противоречит их глубоко субъективному убеждению: пьесы мог написать только ученый-юрист-аристократ; немцы не могли организовать возведенного в систему геноцида. Затем сомневающиеся перетолковывают свидетельства, подгоняя под свою идею фикс: …авторы пьес о поездке на Парнас утверждали, что Шекспир — неграмотный; печи в Аушвице пекли хлеб. Одновременно факты, противоречащие их убеждению, объясняются заговором: Бен Джонсон лжет; выжившие узники концентрационных лагерей лгут. Отсутствие любого свидетельства — упоминания книг в завещании Шекспира или свидетельств о рождении у жертв холокоста — объявляют доказательством обмана…{2}

Спорить с ними бессмысленно, поскольку это не теория, это — вера. А как спорить с верой? Автор, хотя и объявивший свою книгу «концом вопроса об авторстве», прекрасно сознает, что конца «вопросу» нет, поскольку невозможно не только найти, но даже помыслить аргументы, которые сомневающиеся примут:

Предположим, была бы вскрыта могила Энн Шекспир и в пальцах скелета обнаружен листок с сонетом, подписанный Шекспиром; разве это убедило бы сторонников Оксфорда? Они заявили бы, что сонет списан с рукописи графа, а Шекспир, воспользовавшись своим положением того, кто посвящен в тайну, выставил себя поэтом перед женой{3}.

Бессмысленностью спора с антистрэтфордианцами объясняется тот факт, что сильные аргументы последнего времени посвящены не опровержению какой-то одной версии, а объяснению принципов их возникновения и разоблачению неосведомленности их авторов, прибегавших с самого рождения «шекспировского вопроса» к подлогу и подтасовке. Именно так поступил Джеймс Шапиро в своем анти-антистрэтфордианском бестселлере — «Оспоренное завещание. Кто же писал за Шекспира?»{4}.

Серьезные шекспироведы обычно брезгливо отмахиваются от обсуждения дилетантских расследований, уводящих в область массовой культуры. Так что Шапиро сделал то, чего обычно не делают: продемонстрировал порождающий механизм подобных фантазий.

На благодатной почве массовой культуры «шекспировский вопрос» расцвел так буйно (еретиками они называют уже не себя, а стрэтфордианцев!), что стало невозможным промолчать. Его пришлось заметить, на него приходится отвечать. И, вероятно, одним из ответов должно стать изменение жанровой стратегии — как писать шекспировскую биографию. Потребность обновить жанр очевидна в книгах последнего времени.

Итоговыми в разработке шекспировской биографии стали в 1970-х работы Сэмюэла Шенбаума. Он воссоздал историю того, как писали о жизни Шекспира (1971, 2-е изд. 1991) и как формировалась документальная основа этого жизнеописания (1974; краткий вариант этой книги переведен на русский язык).

Недавние биографии Шекспира (а на английском языке заслуживающие внимания книги появляются каждые два-три года) обнаруживают тенденцию не к воссозданию целого, а к его фрагментаризации. Кэтрин Данкен-Джоунз прямо поставила к своей книге подзаголовок — «Сцены из жизни». Питер Акройд подзаголовка не ставил, но также пишет эпизодами-вспышками. Серьезные исследователи сосредоточиваются на каких-то отдельных проблемах или периодах; основополагающим для построения шекспировской биографии стали попытки новой реконструкции ранних «утраченных лет» (Э. А. И. Хонигманн, Э. Сэме).

Биографы как будто дают понять (после полутораста лет усилий!), что мы еще не готовы предложить всю картину шекспировской жизни в ее связности, что добросовестнее будет остановиться на каких-то ее эпизодах, по поводу которых у тебя есть либо особое мнение, либо новые материалы. Это тоже своего рода — по умолчанию — вызов антистрэтфордианцам с их вошедшей в привычку легкостью разгадывать загадки, словно решая ребусы и кроссворды.

Но более убедительным кажется другой путь, предложенный уже упомянутым Джеймсом Шапиро в книге «1599. Год из жизни Уильяма Шекспира». Один год, но во всех подробностях: как и при каких обстоятельствах разбирали старый «Театр»; как из его бревен складывали «Глобус»; какая пьеса была написана на открытие; и почему в этой пьесе — трагедии «Юлий Цезарь» — одна из первых вопросительных реплик: «Иль нынче праздник?» — должна была вызвать в зале взрыв хохота…

В этой книге дан образец современного биографического метода:

Воссоздать жизненную ткань в контексте исторических событий, взятых с бытовой подробностью;

Восстановить восприятие пьес теми, для кого они были написаны;

Изучая биографию, приблизиться к тайне величайшего гения на все времена, но явившегося на свет в свое время — «тюдоровским гением».

Простая мысль о том, что «шекспировская тайна — не в его биографии, а в его произведениях»{5}, только кажется банальностью, а применительно к тому, как эту биографию пишут сегодня, звучит едва ли не крамольным парадоксом. На него решился один из самых проницательных, хотя и не самых известных биографов — Питер Леви, поэт и переводчик широкого профиля (от латинских поэтов и библейских псалмов до Евгения Евтушенко), прозаик и критик. Его шекспировская биография отличается тем, что она написана поэтом и о поэте — с вниманием к тому, как менялся стиль, набирая зрелость, как в нем рождалось шекспировское или проскальзывало то, что скорее было подсказано поэтической памятью.

В кажущемся парадоксе, предложенном Леви, творческая биография отделена от той, где творчество выносится за скобки; а «тайну» он противопоставляет «загадке». Загадки загадывают антистрэтфордианцы, тайна — цель для шекспировского биографа, который не хотел бы упустить «то, что прежде всего и имеет значение — шекспировское сознание (mind), в котором родились пьесы о Фальстафе, “Гамлет”, “Лир” и “Макбет”…»{6}. Сказавший эти слова Эмрис Джоунз не написал биографии Шекспира, но создал книгу о культурной почве, на которой произрос этот «тюдоровский гений».

Только помня о творчестве как о тайне, о поэтическом сознании и его культурной среде, можно найти аргументы для ответа на «шекспировский вопрос». Речь не о том, чтобы в пьесах, поэмах и сонетах угадывать прямое отражение жизненных ситуаций. Речь о другом — о том, что творческая эволюция, явленная в этих произведениях, вписывается только в одну биографию, сколь тонкой ни была бы ее документальная основа, — в биографию того, кто родился в Стрэтфорде-на-Эйвоне. Под грузом творчества биографическая основа не рвется — напротив, укрепляется, обретая человеческую реальность.

Шекспир

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье перчаточника.

Эта фраза привычно и уверенно открывает шекспировскую биографию, но все ли в ней абсолютно достоверно?

Биограф всегда вышивает по документальной канве, расцвечивая ее красками воображения и интуиции. В случае с Шекспиром воображать или, если воспользоваться словом более родственным документальной основе, реконструировать приходится очень многое. Тем важнее расставить, как сигнальные флажки, документально подтвержденные факты и определить дистанцию допустимого удаления от них.

Помня об этом, вернемся к первой фразе.

Отец Уильяма действительно принадлежал к цеху перчаточников в городе Стрэтфорде на реке Эйвон в юго-западной части Центральной Англии, в графстве Уорикшир. Если здесь и можно усмотреть неточность, то лишь в том, что производством перчаток дело Джона Шекспира не ограничивалось. Двадцати с небольшим лет перебравшись из родного Снитерфилда в Стрэтфорд, он покупал, продавал, богател, приобретал недвижимость и вес среди сограждан, которыми даже избирался бейлифом, что в небольшом городке соответствовало должности мэра.

Его старшему сыну Уильяму исполнилось тогда четыре года, если считать, что родился он в апреле 1564-го. Год и месяц сомнения не вызывают, поскольку в приходской книге церкви Святой Троицы священник Джон Бретчгёдл 26 апреля 1564 года сделал запись:

Gulielmus filius Johannes Shakespere.

О чем эта запись способна нам поведать? Хотя она и сделана на латыни, но очевидно, что написание фамилии Шекспира не совпадает с тем, которое принято теперь — Shakespeare. Это свидетельствует о неустойчивости орфографии в английском языке тюдоровской эпохи. В отношении Ричарда, деда поэта, зафиксированы Shakstaffn Shakeschafte. В документах, относящихся к его сыну Джону, таких вариантов не менее двадцати. В генеалогическом справочнике, изданном в 1867 году, способов написания фамилии значится — 57, причем с оговоркой, что в действительности их еще больше. Теперь считается, что их было не менее восьмидесяти. В печатных текстах Уильяма Шекспира преобладает Shakespeare (хотя иногда слово разделено дефисом), но в письменных текстах написание сильно колеблется, варьируя в первой части фамилии Shaks- и Shax-.

Даже до того, как мы вчитаемся в латинский текст, запись, сделанная в церковной книге, свидетельствует о совершенно ином, чем сегодня, статусе и распространении латыни, широкодоступной и необходимой. Священник Бретчгёдл был человеком университетским, получившим магистерскую степень от Крайстчерч-колледжа в Оксфорде, но запись он делал о бытовом событии, имевшем место в маленьком, хотя и старинном городе. Латынь была языком науки, дипломатии, закона и в этом качестве повсеместно вторгалась в быт. Ей обучали в каждой грамматической школе.

О том, насколько обширными могли быть классические познания тех, кто эту школу посещал, нам еще предстоит говорить как раз в связи с записью, которую сделал Бретчгёдл 26 апреля 1564 года. Или, точнее, в связи с тем, о ком она нам сообщает, — об Уильяме Шекспире, который и был крещен в означенный день…

Не о рождении, а о крещении записывают в церковных книгах. Так что юбилей, всемирно отмечаемый 23 апреля, документального подтверждения не имеет. Еще в XVIII столетии решили, что поскольку крещение не откладывают на срок, более долгий, чем на два-три дня, то 23 апреля подходит как нельзя лучше — день святого Георгия, покровителя Англии.

Кому как не ему и покровительствовать национальному гению?

Документальные факты в биографии Шекспира светятся каким-то мерцающим или даже неверным светом. То ли они есть, то ли их нет? Мы как будто бы знаем, когда родился Шекспир, и в то же время не можем быть в этом вполне уверены, поскольку имеем подлинную запись лишь о крещении. Да и она не вполне подлинна, ибо дошла лишь в позднейшей копии, сделанной около 1600 года, когда был издан королевский указ заменить быстро ветшающие бумажные книги пергаментными и перенести в них все прежние записи. Делать их начали незадолго до рождения Шекспира — окончательно в 1558 году, как о том строго-настрого распорядилась взошедшая на трон королева Елизавета Тюдор.

Так с первого события шекспировской биографии что-то начинает происходить с нашим знанием о ней: события затуманиваются, факты, как будто бы подтвержденные, расфокусируются, бумаги, которые, казалось бы, должны храниться именно вот здесь, куда-то пропадают, как будто бурая свинья, охотница за документами из гоголевской повести, смерчем пронеслась по английским архивам.

Не только хрупкая бумага не выдерживает мощного энергетического поля этой биографии: в его водовороте исчезают и материальные предметы. Правда, иногда с возвратом. В XVIII веке обнаружилась средневековая каменная купель, та самая, в которой крестился Gulielmus filius Johannes Shakespere. Еще в XVI веке ее заменили на новую. Старая исчезла из поля зрения, пока ее не нашли вкопанной в саду у священника Пейна. Он собирал в нее дождевую воду. Каменную чашу освободили от трудовой повинности и вернули в церковь Святой Троицы, где она теперь и открыта обозрению — возле алтаря и совсем рядом с могилой Шекспира.

Шекспир появляется в документах, когда он совершал гражданские или юридические действия: родился и умер, женился и крестил детей, покупал, продавал, давал в долг, писал завещание… Так что следующей записи ждать придется долго — вплоть до женитьбы. Восемнадцатилетний промежуток биографы заполняют рассказом о тюдоровской Англии, о елизаветинцах, о бытовой жизни Стрэтфорда, благо о ней сведений сохранилось предостаточно — и документальная часть биографии перчаточника Джона Шекспира представлена куда богаче, чем стрэтфордские годы его пока еще не великого сына.

Это всё сведения не просто не лишние, но совершенно необходимые, позволяющие узнать о круге жизни и о ранних годах Уильяма с большой долей достоверности. Порядок событий был заведенным и для всех обязательным. Пусть за эти годы не сохранились списки учеников стрэтфордской грамматической школы, но невозможно предположить, чтобы сын почтенного и обеспеченного горожанина не посещал ее. Это было так же немыслимо, как не посещать церковь, не читать Библию, не участвовать в жизни города, которая все еще была по-средневековому всеобщей, общинной. Вплоть до праздника на городской площади, где устраивались карнавальные (мы бы сказали — театрализованные) шествия, или в здании ратуши, где играли актеры странствующих трупп. О их визитах мы знаем точно, поскольку за них расплачивались городскими деньгами, за которые расписывался в том числе и бейлиф Джон Шекспир. Мог ли его сын остаться дома?

Дом стоял на Хенли-стрит. Он и сейчас стоит там же, фантастически уцелев в нескончаемой череде пожаров, которые еще при жизни Шекспира оставляли от улиц одни головешки. Неудивительно: город строился деревянным. Из крепкого бруса делали каркас, оставляя между балками широкие промежутки, заполняемые смесью из веток и глины (wattle and daub). Со временем дерево приобретало серовато-серебристый оттенок. Крыша была темнее — из прессованной соломы. Тяжело нависающая, она напоминала толстый слой снега, только почти черного. Все это вместе взятое представляло собой превосходный горючий материал. Особенно если вспомнить, что огонь в огромных очагах был открытым.

Планировка исторического центра Стрэтфорда со времен Шекспира практически не изменилась: улицы, ведущие с севера на юг и с востока на запад, пересекаются почти под прямым углом. Главной, как и во всех городах, была Хай-стрит (правда, очень короткая), имевшая продолжением на запад Чэпел-стрит и далее — Чёрч-стрит, где стояло здание гильдии, на втором этаже которой помещалась королевская грамматическая школа. Но свое название Чёрч-стрит получила от того, что вела к церкви Святой Троицы, где Шекспира крестили и где он теперь похоронен. Бридж-стрит вела к мосту (или от моста), а Роттер-маркет своим архаичным названием напоминала, что на ней в Средние века торговали крупным рогатым скотом. Шекспиры жили на Хенли-стрит, которая уходила на север от пересечения Хай-стрит и Вуд-стрит.

Стрэтфорд был торговым городом — «небольшим, красивым, рыночным», как сообщал елизаветинский антиквар и историк Уильям Кэмден. Город и сейчас небольшой, поскольку современные 100 тысяч населения в сравнительном измерении, пожалуй, не больше, чем 2500 в шекспировские времена. Торговля здесь рассчитана только на туристов. Шекспир — главная индустрия, которой кормится Стрэтфорд.

Поселение на этом месте, судя по названию, относится по крайней мере к античным временам и возникло при пересечении реки Эйвон римской дорогой (strata), там, где существовал брод, обозначенный древнегерманским словом (ford). Название реки восходит к валлийскому afon, что значит «река», и напоминает о близости границы с Уэльсом. Так что город возник в месте, где пересекались дороги истории и географические пути. Неудивительно, что он стал торговым, ярмарочным.

В IX веке вся эта местность была отдана королем Оффой во владение епископу Вустерскому, и хотя Стрэтфорд еще в XI веке получил некоторые права самоуправления, он лишь в 1543 году сделался полностью независимым и управляемым городским советом, членом которого не раз становился отец Шекспира. Впрочем, ему приходилось занимать посты и повыше.

Эйвон служит естественной границей между пологим, тянущимся полями, южным берегом (Felderi) и северным (Walden), на котором расположен Арденский лес с оленями, дичью и преданиями. Их Шекспир обогатил собственной пьесой — «Как вам это понравится», где, хотя действие и происходит во французском Арденнском лесу, лес — тот же и вполне английский. У Шекспира он и называется тем же словом Arden, в котором русские переводчики удваивают последнюю согласную, чтобы приблизить к французскому названию лесного и горного массива (Ardennes). Уильям Кэмден в своей «Британии» пояснял, что галлы и бритты, то есть кельты, использовали слово arden для обозначения леса и потому два леса — один во Франции и Бельгии, а второй в Уорикшире — называют Арденскими. Шекспир вполне имел право чувствовать себя здесь как дома: ведь фамилия его матери тоже — Арден.

Вплоть до Стрэтфорда река была судоходной, что обеспечивало городу выгодное положение. В конце XII века Ричард Львиное Сердце дал разрешение проводить еженедельный базар; в XIII—XIV веках епископ Вустера добился разрешения на несколько ежегодных ярмарок (одна из которых длилась 16 дней), что сделало Стрэтфорд заметным центром торговли зерном и скотом. Едва ли не треть горожан во времена Шекспира торговала проросшим ячменем — malt, этим же словом обозначали и солод, необходимый для производства эля, и в переносном смысле — сам эль. Это занятие горожан также было поводом для пожара, поскольку ячмень просушивали над тлеющей соломой.

Вся местность имеет исторический характер благодаря близости замка графов Уориков, расположенного несколько в стороне от пути из Стрэтфорда в Оксфорд. В первой трети XV века всё здесь было под влиянием Ричарда Бошана, «великого Уорика». Он укреплял и украшал свой замок, пекся о славе этих мест, расчищая Эйвон и делая его судоходным. После смерти его сына титул переходит к родственникам — Невиллам. Из этого рода происходил граф Уорик, «делатель королей», активный участник войны Алой и Белой розы, герой шекспировской хроники «Генрих VI». Шекспир не раз переносил место действия хроник в родные края: решающее заседание парламента Ричарда II происходит в Ковентри (в 20 милях от Стрэтфорда), одна из решающих битв войны Роз — в Тьюксбери (также по пути из Оксфорда). Разумеется, Шекспир не придумывал этих событий, но особенно отчетливо помнил из истории то, что связано с его родным краем.

Архитектурных достопримечательностей в городе было две: каменный мост через Эйвон и церковь Святой Троицы. Мост возведен в конце XV века сэром Хью Клоптоном, самым знатным и богатым жителем Стрэтфорда, успевшим побывать даже мэром Лондона. Он же построил второй по величине дом в городе — Нью-Плейс, который Шекспир приобрел, как только ощутил достаток — в 1597 году. Он проведет здесь последние годы жизни.

В церкви Шекспир был и крещен, и похоронен, как большинство членов его семьи. Красивое здание с высоким шпилем, вознесенное в XIV веке над городом, но чуть в отдалении от него — нужно пройти по Чёрч-стрит, параллельно Эйвону, войти в липовую аллею… Церковь и сегодня с достоинством высится вне городской сутолоки и как будто даже в стороне от туристических маршрутов, устремленных к ней и к тому, кто в ней покоится.

В шекспировские времена город шумел в ярмарочные дни, но и в остальное время едва ли пребывал в сонном оцепенении. Поселение было древним, вероятно, еще по-средневековому патриархальным, но город — совсем молодым, несколько десятилетий как обретшим свободу и отданным на волю собственного самоуправления. Выборные отцы Стрэтфорда решали его судьбу, и среди них — Джон Шекспир. Его биография — пример тогдашней жизненной динамики, приведшей молодого человека из деревни в город, позволившей обрести немалый достаток и добиться положения, а затем в какой-то момент изменившей ему, но лишь для того, чтобы завершить всё счастливо и увенчать жизненный путь Джона дворянским гербом.

В Уорикшире Шекспиры селились давно, и к XVI веку в одном только Стрэтфорде их насчитывалось немало. Кем они были — родственниками, однофамильцами? Эти однофамильцы и тезки вконец запутывают биографов, особенно если учесть, что свою фамилию они писали, как хотели, во множестве различных вариантов. Неустойчивость тогдашней английской орфографии плодит подпоручиков Киже и вызывает подозрения у тех, кто склонен их иметь в отношении Шекспира: и что это они крутят, вероятно, запутывают какие-то следы… Может быть, и так, но тогда нужно признать, что занялись этим Шекспиры очень давно, за несколько столетий до рождения драматурга. Первым упомянутым носителем фамилии считается некий Shagespirm Клоптона, осужденный и повешенный за воровство в 1248 году.

Если этот факт и дает некоторый патент на древность, то едва ли — на благородство. Остается вдумываться в фамилию, пытаться расслышать в ее внутренней форме героический отзвук прошедших веков и одержанных побед, когда отважные английские ратники потрясали копьем, за что и получили соответствующее прозвище Shakespeare, то есть потрясатель копья). Увы, никаких сведений об участии Шекспиров в славных битвах при Креси и Пуатье история не сохранила, и приходится довольствоваться тем, что есть — их участием в мирном сельском труде, так как еще отец Уильяма, перчаточник Джон, в документах порой значится под латинским agricola, что-то вроде — «земледелец».

Когда Джон Шекспир начнет собирать бумаги для получения дворянского герба, он будет мотивировать свое право на него списком собственных должностей в городском самоуправлении и древностью рода своей жены — Мэри Арден. Ардены в Уорикшире известны с еще более давних времен, чем Шекспиры, и не в качестве висельников, а — блюстителей закона, каковым первый из них был в графстве еще в саксонские времена, то есть до норманнского завоевания Англии в 1066 году. Этим и объясняется ее топонимическое созвучие с Арденским лесом.

В XVI веке Ардены из Парк-Холла (по названию поместья) принадлежали к местной элите, но каким образом с ними были связаны Ардены из Уилмкота, с которыми породнился Джон Шекспир? И связаны ли? Предположение о том, что связь существовала, вполне вероятно, особенно в условиях майората, когда при наследовании всё доставалось старшему сыну. Младшие должны были завоевывать мир заново: кому-то это удавалось, кто-то оказывался проигравшим или в течение нескольких поколений восстанавливал благополучие и культурное достоинство, числясь в семье бедным родственником. Бедным, но гордым и готовым к борьбе.

Когда-то эту ситуацию очень точно описал в книге «Три столицы» русский публицист и политик Василий Шульгин:

В Англии это была мудрая система. Старший наследовал титул, землю и политические права. Этим обеспечивалась цельность имений, а следовательно — богатство, а следовательно — независимость правящего класса. Захудалых дворянчиков с огромными правами и без гроша в кармане не было. С другой стороны, старший сын с детства приучался к мысли, что он человек ответственный, что к нему безраздельно переходит всё, что накопили его предки: богатство, слава, обязанности. Всё, что есть благотворного в традиции, в консерватизме, сосредоточивалось в старших сыновьях. Им отдавалось всё, и с них всё взыскивалось.

Но не менее благотворным был институт младших сыновей. Это были мальчики благородной крови, которых, однако, выбрасывали на улицу. Им давались образование и моральная подготовка, но затем ничтожные средства. Этим автоматически создавался класс «искателей приключений». Они были свободны от обязанностей политических, оков имущества, оков богатства…

«Окованные» в цепи консерватизма, но богатые, старшие сыновья были основой «Коварного Острова» — Старой Англии. А младшие были те, кто сделали ее мировой державой:

Белокрылых ведут капитаны,

Открыватели новых земель…

Те, кому не страшны ураганы,

Кто изведал Мальстремы и мель…

Вот эти самые «открыватели новых земель» — младшие сыновья и есть. От хорошей жизни, батенька, не полетишь. А вот когда ни гроша в кармане, а амбиции наследственной сколько угодно, тут и станешь авантюристом.

Так и росла Англия. Крепко держали ее, не давая сбиться с панталыку, старшие сыновья, и каждое столетие новый континент приносили ей младшие.

Если считать (а тому есть основания), что Ардены из Уилмкота — потомки младшей ветви знатного рода, то они не бросились открывать неведомые земли (время для этого было еще слишком ранним, колониальный энтузиазм совершал лишь первые шаги), но занялись приобретением и обработкой собственной земли. Нужно признать, что они справились с выживанием, хотя полностью и не восстановили утраченного состояния и статуса. Еще в начале XVI века Томас Арден, дед Мэри, приобрел землю близ деревни Снитерфилд, в 4,5 мили от Стрэтфорда. Вслед ему ее унаследовал отец Мэри — Роберт. Само название Снитерфилд означает открытое пространство, отвоеванное у Арденского леса, — поле, луг, на котором водятся бекасы. Через луг протекал ручей. Над деревней высилась церковь Святого Иакова, возведенная в XIII- XIV веках.

Поместье было поделено на две фермы, одну из них арендовал дед Уильяма Шекспира — Ричард. Так возникла связь между семьями. Ардены владели, Шекспиры арендовали, а потом наследовали.

У Роберта Ардена было восемь дочерей, шесть из них вышли замуж. После смерти первой жены он вновь женился, но брак остался бездетным. Когда в 1556 году Роберт Арден умер, он владел, кроме Снитерфилда, землей в Уилмкоте (в трех милях от Стрэтфорда). Слово cote указывает на то, что это был своего рода хутор, возле которого находилось земельное владение Эстис. Его-то и сумму в 6 фунтов 13 шиллингов Роберт оставил своей младшей и, видимо, любимой дочери — Мэри. Через год после его смерти она вышла замуж за Джона Шекспира, сына их бывшего арендатора, к этому времени уже несколько лет как переехавшего в Стрэтфорд и совсем недавно купившего там два дома: один с садом и пристройкой на Гринхил-стрит и один на Хенли-стрит, который станет местом рождения драматурга. Восточная часть этого дома отведена под мастерскую, где обрабатывались и хранились кожи, кроились перчатки.

Следующие полтора десятилетия будут для семьи временем благоденствия и успеха. По своему социальному положению Арден — землевладелец, джентри. Джон Шекспир — йомен (что тоже предполагало владение землей), agricola, потом — ремесленник. Впрочем, и окончательно осев в городе, он не порывает с сельским трудом. Такова его профессия — перчаточник, то есть человек, прежде всего имеющий дело с выделкой кож. А по тому времени значит, что — со всем процессом от выращивания скота до его забоя, возможно, и до торговли мясом. Хотя документами он в этом не замечен, но зерном и шерстью торгует столь активно, что превышает дозволенные пределы и подвергается штрафу.

У Джона нередко выходят мелкие нелады с законом, не мешающие ему пользоваться уважением сограждан и быть избранным на разного рода должности. Начинает он со скромного собирания штрафов, в том числе и с самого себя, поскольку подвергается им неоднократно. Первое упоминание о нем в Стрэтфорде (1556) также связано со штрафом: он и два его соседа свалили кучу навоза на Хенли-стрит. Лишнее доказательство деревенских привычек, от которых он так и не отошел? Все еще держал скот или уже привозил навоз, поскольку выделка кож по технологии требовала его добавки в чан?

Между городом и деревней начинается новая жизнь Джона Шекспира. Ему чуть больше двадцати пяти (родился он где-то в самом конце 1520-х). Скоро он женится. Преуспевающая семья, глава которой делает хороший бизнес и удачную карьеру. Даже непонятно, как это ему удается, если он остался неграмотным: и отец, и мать Шекспира вместо подписи ставили знак.

Они родились в католической стране, где чтение Библии на национальном языке было бы сочтено тяжким преступлением. Незадолго до рождения Джона Шекспира первого переводчика Священного Писания уже, по сути дела, на современный английский язык — Джона Тиндейла — казнили. Англия еще не решила, как относиться к Реформации, которая обеспечит совсем иной статус если не образованности, то грамотности.

Англия еще не вполне решила не только, как ей быть с верой, которую назовут протестантской, но и с культурой, которую назовут гуманистической. Конечно, у нее уже был великий Томас Мор, по обычаю ранних гуманистов не гнушавшийся государственными делами и достигший высшей в королевстве должности канцлера. Тогда же в Англии появились поэты, переводившие Петрарку и писавшие сонеты. Но не сонеты и даже не «Утопия» Мора — главный показатель эпохи, известной как Возрождение, а система образования, построенная на новом освоении античной классики и классических языков, прежде всего — латыни. Они должны были стать источником нового знания и способствовать рождению нового человека.

Английские короли, королевы и их советники открывают новые колледжи в Оксфорде и Кембридже. В Лондоне замечательно преподают античные древности в школе при соборе Святого Павла и в Вестминстере. Но этого недостаточно, чтобы состоялась эпоха. Для нее необходимо, чтобы школа с гуманистическим образованием открылась в Стрэтфорде и ему подобных городах. И она откроется, впервые упомянутая в 1553-м. Поздно для Джона Шекспира, уже вышедшего из возраста, чтобы сесть за парту. За нее сядет его сын.

К тому же от Снитерфилда — четыре мили до Стрэтфорда, а на сельских работах всегда не хватает рук. Вот Джон и остался (как полагают) неграмотным. Впрочем, удивительно не это, а совсем другое: как неграмотный Джон Шекспир избирается бейлифом торгового города Стрэтфорда-на-Эйвоне. И еще более достойно удивления, как он мог быть в нем казначеем, а он был им. И уж совсем не поддается объяснению, почему именно его отправляют 18 января 1572 года в Лондон, чтобы дать в парламенте отчет по делам, касающимся Стрэтфорда!

Это задача позаковыристее, чем «шекспировский вопрос» о том, как Уильям, сын Джона, не побывав в Оксфорде или Кембридже, написал всё, что он написал. Каким образом его отец, будучи неграмотным, управлялся со своим бизнесом и со стрэтфордскими отчетами — «вот в чем вопрос!».

Английский XVI век — одна из тех эпох, когда энергия времени срывает с места и забрасывает человека на самые неожиданные вершины, когда в 20 лет командуют армиями, а в пределах одной жизни проживают то, что в другие времена может быть делом нескольких поколений. Неграмотный фермер в сорок становится мэром, а его сын в тридцать покоряет лондонскую сцену… И про эти тридцать еще говорят, что он был человеком позднего взросления. Другие начинали раньше и к тридцати успевали распрощаться с жизнью. Жизненный старт Уильяма Шекспира не был самым благоприятным для достижения успеха. Минуя университет, ему предстояло «сделать самого себя», поскольку у разоряющегося отца не хватило денег на его образование, и упущенное пришлось восполнять на окольных путях.

Про Джона Шекспира, про его сделки, его штрафы и должности мы знаем много больше, чем нужно для биографии его сына, в которой документы об отце занимают нередко непомерно большое место. Как будто биограф пытается то ли расширить документальную основу шекспировского жизнеописания, то ли компенсировать собственное ощущение ее недостаточности.

Разумеется, интересно и важно, когда Джон Шекспир переехал из деревни в город, когда купил дом, где родились его дети, когда и на ком женился, в каком порядке повышал свой социальный статус, перемежая успехи на этом пути штрафами и порицаниями. Чтобы удовлетворить этот интерес, достаточно выборочного перечня из полного списка документально подтвержденных событий.

В 1558 году Джон — член суда присяжных. В апреле 1559-го оштрафован за то, что не содержит канавы в надлежащем виде. Правда, наказан в хорошей компании: среди других провинившихся — мастер Клоптон, главный стрэтфордский богатей, потомок строителя каменного моста и владелец дома Нью-Плейс. Кстати, само обращение «мистер / мастер» предполагало благородство или высокое положение в городской корпорации. Джон Шекспир впервые удостоится такого обращения в 1567 году.

С октября 1559-го и, по крайней мере, по 1561 год он исполняет должность сборщика штрафов и младшего констебля (то есть следит за порядком), что не мешает ему в 1560-м быть оштрафованным за то, что не держит свиней в загоне и позволяет другим животным пастись на общественном поле.

1 октября 1561 года Джон оштрафован за своего покойного отца, не содержавшего в порядке живую изгородь, обязательно возводимую вокруг каждого владения. С 1562-го — неоднократно поименован в документах как городской казначей. В январе следующего года именно в этом качестве представляет годовой отчет (будучи неграмотным?). В феврале 1565 года представляет казначейский отчет, подготовленный другими казначеями (именно потому, что был неграмотным?) — Уильямом Тайлером и Уильямом Смитом.

В сентябре 1568-го Джон Шекспир на год избран бейлифом. Это пик его карьеры.

В 1570-м он оштрафован за то, что нарушил закон против ростовщичества, видимо, давал деньги под завышенный процент. В 1571-м — за то, что превысил дозволенный частному лицу объем торговли шерстью. И одновременно избран старшим олдерменом и мировым судьей (Justice of the Peace).

Семейная жизнь идет своим чередом. Родятся дети — общим числом восемь, из которых две девочки умрут в младенчестве, включая первую дочь, родившуюся в 1558-м. Спустя 11 лет ее имя — Джоан — получит другая дочь, любимая сестра Шекспира, которая впоследствии выйдет замуж за шляпника Харта, не преуспевшего в жизни. О ней брат Уильям позаботится в своем завещании. Год рождения последнего сына Эдмунда - 1580-й.

Джон взыскивает долги, с него взыскивают долги — деловая рутина. В октябре 1575-го в Стрэтфорде он покупает два дома с фруктовыми садами. В 1576-м подает прошение в Геральдическую палату для получения герба и дворянского достоинства…

И вдруг — прекращает посещать заседания городского совета, где прежде был столь активным и важным членом. Почти десять лет на его отсутствие в заседаниях закрывали глаза, и только в 1586-м он был выведен из числа олдерменов. Движение вниз по социальной лестнице будет прервано лишь в середине 1590-х, вероятно, вмешательством преуспевающего сына.

Почему разорился Джон Шекспир? Этот вопрос имеет прямое отношение к судьбе его сына, поскольку согласно слухам, собранным еще первыми биографами, разорение отца прервало учение, не позволило Уильяму поступить в университет и породило «шекспировский вопрос», в основе которого лежит тот факт, что гению якобы не хватало образования, чтобы доказать свою гениальность.

Подвела ли Джона деловая хватка, переоценил ли он свой капитал и свои силы? Или он разорился все-таки из-за того, что был неграмотным? Дикое предположение: обеспечить благосостояние недостаток образования ему не помешал, а удержать его почему-то не удалось? И тем не менее косвенная связь между образованием и разорением, может быть, есть.

Прежде всего, зададим себе вопрос: обязательно ли предполагать неграмотным человека, который упорно отказывается ставить свою подпись, предпочитая крест или, как в случае с Джоном Шекспиром, профессиональный знак — циркуль перчаточника? Умение поставить подпись и желание это сделать — не одно и то же. И даже неумение подписаться не является окончательным решением вопроса о грамотности, которая складывается из трех умений: читать, писать и считать.

В том, что Джон Шекспир умел считать, сомневаться невозможно, да никто и не сомневается. Но столь же маловероятно, что он не умел читать. Пусть путь к грамотности, пролегающий от Снитерфилда до Стрэтфорда, был далек, но первые азы чтения по «роговой книге» (horn book) вполне мог преподать священник церкви Святого Иакова Великого. «Роговая книга» — обычная азбука того времени. Лист бумаги с алфавитом и элементарными текстами вставляли в рамку из тонко обработанного рога с ручкой. Держишь за ручку и постигаешь премудрость чтения. Бумага была дорога, ее берегли, а писать на ней — немыслимая роскошь для фермерского сына.

С навыком письма у Джона Шекспира наверняка дело обстояло много хуже, чем с двумя другими. И даже если он мог накорябать рукой, привыкшей к совсем иным инструментам, свою фамилию, то нужно было еще решить, какое ее написание выбрать: в документах, относящихся к Джону Шекспиру, встречается не менее двадцати ее вариантов. А подпись под документом — дело ответственное. Крест или циркуль, знак принадлежности к профессии перчаточника, — и проще, и надежнее.

Теперь об умении читать. Предположить, что Джон этого вовсе не умел делать, трудно в отношении человека, который как минимум четыре года исполнял должность казначея, составлял или, во всяком случае, представлял разнообразные отчеты. Но вот хотел ли Джон читать и какие именно тексты — вопрос, подводящий нас к его разорению.

В 1535 году, то есть именно в то время, когда Джону Шекспиру надлежало начать осваивать грамотность, увидела свет Библия на английском языке, называемая по имени переводчика — Библия Кавердейла. В идеале ее текст должен был находиться в каждой церкви (впоследствии этого власти и потребуют), но на первых порах книга была едва ли по средствам для сельского храма. Да и трудно было ожидать энтузиазма от его прихожан, которым вместе с этой книгой предлагалось поменять веру отцов, отречься от папизма и присягнуть королю как единственному главе Церкви Англии. Из-за отказа сделать это многие сложили головы, в том числе и славный Томас Мор, «человек на все времена».

Джон Шекспир был ровесником английской Реформации, которая началась позже, чем на континенте. Обычно за начало Реформации в Европе принимают октябрьский день 1517 года, когда монах Мартин Лютер прибил к церковной двери в Виттенберге свои 95 тезисов против торговли индульгенциями.

Событие произошло, однако каков был его резонанс в эпоху, когда средства массовой информации не могли мгновенно разнести весть по свету?

Она распространялась медленно, но неуклонно. Рим был оповещен о случившемся и требовал расправы. Рыцарственный император Карл V решил дать возможность бунтовщику высказаться и быть опровергнутым публично перед лицом князей светских и духовных. Лютера пригласили на имперский сейм в Вормс в апреле 1521 года, гарантировав безопасность. От него потребовали отречения. Попросив день на раздумье, он дал свой непреклонный ответ: «На том стою и не могу иначе».

Вот теперь Реформация в Европе началась. На нее нужно было отвечать. В числе первых откликнулся английский король Генрих VIII, вспомнив, что в юности его готовили не к политике (только ранняя смерть старшего брата Артура привела его на трон), а к богословию и сану архиепископа Кентерберийского. Папа Лев X оценил важность королевской поддержки и пожаловал Генриха титулом Fidei Defensor (Защитник веры). Десять лет спустя отсутствие провидческого дара у римского первосвященника должно было отозваться трагической иронией.

Генрих был правоверным католиком, но властью делиться не любил. Еще до Лютера он поговаривал, что глава Церкви в Англии — ее король. Еретическая мысль. Момент привести ее в действие наступил, когда Генрих бесповоротно поссорился с Римом из-за своего развода с Екатериной Арагонской. Брак был вполне благополучным. Генрих при вступлении на престол (1509) сам настоял на нем и получил разрешение из Рима, невзирая на препятствия — по крайней мере формально Екатерина была женой его покойного брата.

Один за другим рождались и умирали дети. Из одиннадцати выжила лишь дочь — Мария Тюдор. Наследника по мужской линии так и не было, что грозило стране, только-только пришедшей в себя от распри между Йорками и Ланкастерами, новой смутой. Когда к политике добавилась лирика, судьба первого брака была решена. Генрих увлекся юной Анной Болейн и решил жениться, узнав, что она беременна. Рим ни под каким видом не давал согласия на развод: Екатерина — тетка императора, Карл V — оплот католического мира…

Тюдоры упрямы и не отступают перед препятствиями. Рим грозит отлучением, Генрих объявляет себя главой церкви Англии, с тех пор известной как англиканская церковь. В 1534 году события развиваются стремительно:

В марте расторгнут брак с Екатериной Арагонской (хотя еще в январе был заключен тайный брак с Анной Болейн, в сентябре предшествующего года родившей дочь — Елизавету);

Папа Климент VII отлучает Генриха;

Английский парламент принимает Акт о супрематии, согласно которому Генрих становится главой церкви, отпадающей от Рима, и Акт о престолонаследии, согласно которому наследниками объявляются потомки Генриха и Анны Болейн.

Теперь очередь за подданными — присягнуть королю Англии как главе церкви. Тут-то дело не обходится без сопротивления и казней, которые не останавливают Генриха: пусть с болью и сожалением, но казнен даже почитаемый королем Томас Мор.

Вот при каких обстоятельствах Джон Шекспир должен был бы пойти в школу или приняться за изучение «роговой книги», которая привела бы его к чтению английской Библии. Ее печатание одобрено королем, и это означает изменение литургии — служба в церкви отныне должна вестись по-английски.

Перевод Библии на национальный язык — грандиозное событие! Английская Библия знаменует совершенно новое достоинство национального языка и служит теперь для него нормой. Подходит к концу то время, когда одну и ту же фамилию, как и любое слово, можно было писать двадцатью способами. Однако, регламентируя язык, перевод Библии открывает для него невероятные новые возможности, поскольку требует таких смыслов, поднимает его на высоту таких значений, о которых ранее язык не смел помыслить. Не будет преувеличением сказать, что, не будь английской Библии, не было бы и Шекспира.

Но столь же верно и другое: без английской поэзии и драмы этот перевод был бы много беднее. Со времени смерти первого переводчика гуманистической эпохи (мы сейчас не берем во внимание средневековые попытки переложения Священного Писания) Тиндейла до создания канонического перевода — Библии короля Якова в 1611 году — прошло почти столетие. Возникли и были изданы десятки переводов, спорившие между собой, отражавшие широкий спектр колебаний протестантской мысли. Одни из них были официально одобрены: Большая Библия, Епископская Библия… Другие, хотя и пользовавшиеся популярностью, запрещались, как Женевская Библия.

Женева Кальвина, как и папский Рим, были неприемлемы для англиканского Лондона, где пытались удержаться между крайностями и пройти по узкой дорожке компромисса. С нее легко сорваться, что нередко случалось, и тем не менее в компромиссном характере англиканства трудно не увидеть, по крайней мере, один из источников того свойства английской культуры, которое так ценимо, — оставаться между крайностями. А быть может, и шекспировской способности не обнаруживать своих пристрастий, дать слово всем сторонам, но не принять ни одной, оставить свою позицию неявной.

Понятно, что в период первых преобразований двойственность новой веры должна была обескураживать (и обескураживала) как сторонников Реформации, так и ее противников.

Монастыри распускались, грабились вплоть до стен, камень которых шел на строительство. Разрушенные хоры монастырских церквей имеет в виду Шекспир в 73-м сонете:

То время года видишь ты во мне,

Когда один-другой багряный лист.

От холода трепещет в вышине —

На хорах, где умолк веселый свист…

В переводе С. Маршака «хоры» звучат несколько загадочно и иносказательно, а в оригинале — точная картина исторического пейзажа: Bare ruined choirs… От монастырей остались руины, монахи изгнаны, самые упорные казнены, но епископат в англиканской церкви был сохранен, хотя кто, как не епископы, должен был мыслиться представителями земного тщеславия, претендующего на духовную власть над душами подданных? В храмах теперь служили по-английски, хотя нового молитвенника (The Common Prayer Book) пришлось ждать четверть века, а Те Deum, Benedicitus и другие латинские гимны оставались частью литургии.

Генрих, начав реформы, не торопился их закончить. Дело было довершено архиепископом Кентерберийским Томасом Крэнмером в правление малолетнего сына Генриха — Эдуарда VI (1547—1553), сказочного принца из повести Марка Твена «Принц и нищий», сына Джейн Сеймур (Анну Болейн Генрих уже отправил на эшафот, а любимая смиренница Джейн умерла после родов). События приняли необратимый характер, так что английская Контрреформация, затеянная Марией Тюдор (1553—1558), не удалась. Отправив на костер несколько сот человек, она заслужила прозвище «кровавой». В Оксфорде вместе с двумя другими епископами-реформаторами был сожжен Крэнмер. Как-то на дым от костра откликнулись в 50 милях от него — в Снитерфилде и Уилмкоте, а впрочем, и в Стрэтфорде, куда только что перебрался Джон Шекспир?

Догматические вопросы едва ли занимали ум фермеров, но изменение церковного обряда не могло их не коснуться. От них требовалось присягнуть королю как главе церкви. Здесь дым из Оксфорда служил внятной подсказкой, как поступать тому, кого не прельщают нимб святого и костер мученика.

Первые годы правления Елизаветы в этом смысле были вполне спокойными. Королева твердо придерживалась установленного отцом и братом англиканства, в равной мере испытывая неприязнь к католицизму и радикальному протестантизму, но более или менее была готова смотреть сквозь пальцы на их существование при условии, что подданные пойдут на ответные уступки. Принес клятву королеве — за закрытой дверью своего дома можешь отслужить мессу Оставаясь тайным католиком, можешь становиться бейлифом в Стрэтфорде, если, как положено, еженедельно посещаешь службу по англиканскому обряду Многие священники в Уорикшире скорее всего сочувствовали католицизму или, как говорилось, «были не крепки в вере», в новой вере, с которой, однако, избегали прямого конфликта.

Ситуация взорвалась после 1570 года, когда Елизавета была отлучена Пием V от церкви. Тем самым она поставлена вне закона, а бунт против нее, свержение и даже убийство признаны богоугодным делом. Английские католики живо откликнулись на этот призыв.

Елизавете в эти бурные годы — к сорока. Призрачными становятся шансы на то, что ее удастся выдать замуж за католика и таким образом вернуть Англию в лоно римской церкви. Переговоры с французскими принцами будут еще продолжены, но игра королевы на затягивание времени становится очевидной. Ясно, что и король Испании Филипп II, бывший муж Марии Тюдор, не вернет себе английскую корону матримониальным путем. Теперь он вынашивает план интервенции. Если бы во Франции победила партия яростных Гизов, что после Варфоломеевской ночи 1572 года не казалось невозможным, то всё континентальное побережье Европы (до протестантских и враждебных Испании Нидерландов) представляло бы собой плацдарм для вторжения. Перспектива пугающая, но это не единственная опасность.

Любые пути к устранению королевы-еретички, поставленной вне закона, хороши и получат одобрение Рима. План заговора зреет и внутри Англии, благо у заговорщиков есть «козырная дама» — Мария Стюарт, с 1568 года пребывающая в английском плену, — убежденная католичка, бывшая королева Шотландии и Франции, внучка Генриха VII, что дает ей законное право претендовать на трон Англии. Еще лучше, если устроить ее брак с кем-либо из английских пэров, католиком, в чьих жилах также течет королевская кровь. Попытка брака с герцогом Норфолком пресечена в 1572 году. Герцог казнен, как ранее в этом столетии другие Говарды: его тетка, бывшая четвертой женой Генриха VIII, и его отец — граф Сарри, один из первых английских сонетистов, создатель белого пятистопного ямба, который станет основной формой английского драматического стиха, в том числе и шекспировского…

С Елизаветой не удалось покончить одним ударом, и Рим начинает планомерную подрывную деятельность. В Англию засылают сотни католических миссионеров — объединять усилия, поднимать дух, готовить переворот, а при случае — и убийство королевы. Они находят убежище в усадьбах дворян-католиков. Есть такие и в Уорикшире, например сэр Уильям Кэтсби. Именно у него нашел приют иезуит Эдмунд Кэмпион, принявший мученическую смерть в 1582 году, как и еще один связанный с этими краями миссионер с континента — Томас Коттем. Его брат в это время преподает в Стрэтфордской школе.

Именно в эти годы дела у Джона Шекспира пошли из рук вон плохо. В ноябре 1578-го он закладывает 70 акров земли — видимо, для получения наличных денег. Через год за 40 фунтов закладывает полученное в приданое имение в Уилмкоте — свояку Эдмунду Лэмберту. И еще через год именно на эту сумму Джон Шекспир оштрафован за неявку в лондонский суд, с тем чтобы предоставить гарантии своей лояльности королеве. Сумма, кстати сказать, огромная. Для примера: высокое годовое жалованье школьного учителя в Стрэтфорде составляло ровно ее половину.

Заложенные земли никогда не удастся вернуть (хотя попытки будут предприниматься). Отец Шекспира разорился на штрафах или он был среди тех, кто деньгами поддерживал католическую интервенцию? Средства требовались немалые.

Доказательство его связи с миссионерами обнаружилось в 1757 году под крышей дома на Хенли-стрит. Вот как эту известную историю излагает С. Шенбаум:

…Тогдашний владелец этого дома, Томас Харт, в пятом поколении прямой потомок сестры поэта Джоан, нанял рабочих, чтобы сменить черепицу на крыше. 29 апреля мастер-каменщик Джозеф Мосли, о котором отзывались как о «весьма честном, трезвом и трудолюбивом» человеке, работая со своими людьми, обнаружил небольшую бумажную книжечку, между стропилами и черепичным покрытием. Эта книжечка или буклет, состояла из шести сшитых вместе листов бумаги. Католическое исповедание веры, изложенное в четырнадцати статьях, стало впоследствии известно как духовное завещание Джона Шекспира{7}.

В 1784 году гид по шекспировским местам Джон Джорден снял копию с этого «Завещания» и через стрэтфордского священника Джеймса Дейвенпорта переслал ее Эдмунду Мэлоуну, собирателю шекспировских документов, основателю научного шекспироведения. Хотя в копии отсутствовала первая страница, Мэлоун поместил документ во второй части «Пьес и поэм Уильяма Шекспира», изданных под его редакцией в 1790 году. Тем временем Мэлоуну переслали из Стрэтфорда текст копии уже в полном виде, но не смогли внятно ответить, каким образом Джорден восполнил лакуну. Мэлоун опубликовал недостающие статьи «Завещания» в своих «Исправлениях и дополнениях», однако спустя несколько лет совершенно разочаровался в подлинности всего документа.

После смерти Мэлоуна в его бумагах не нашлось ни копии, ни оригинала. Еще одно загадочное исчезновение шекспировского документа или, в данном случае, подделки, поскольку уже в XVIII веке они начали активно изготовляться. Тиражирование фальсификаций продолжат как стрэтфордианцы, так и их противники.

Впрочем, в случае с «Завещанием» в XX веке имела место частичная реабилитация. В Британском музее нашелся его испанский вариант — «Последняя воля души, составленная во исцеление христианина, с тем чтобы обезопасить его от соблазнов диавола в смертный час». Автор — Карло Борромео, кардинал и архиепископ Милана, умерший в 1584 году. Отпечатано было несколько тысяч копий, неизвестно, сколько из них были доставлены в Англию «во исцеление» английских католиков, среди которых мог оказаться и Джон Шекспир.

В той книжечке, которую доставили Мэлоуну, поддельной, разумеется, была первая страница. Под стропилами ее не оказалось, а Джорден хотел представить документ в полном виде и дописал недостающее. Любопытно сравнить его попытку католической стилизации с тем, что написано Карло Борромео. Джорден угадал общее направление мысли в первых трех статьях. Естественно, что начинаться такого рода «Духовное завещание» должно было подтверждением собственной истинной веры и готовностью исполнить всё, что требуется от доброго христианина, дабы очиститься от земной скверны. Но суть этих требований католик Борромео и стилизующийся под католицизм, но исповедующий англиканство Джорден изложили по-разному. Расхождение настолько разительно и так много говорит о духе конфессиональных разногласий, что сравним начало второй статьи.

У Джордена:

Сим я, Джон Шекспир, заявляю, признаю и исповедуюсь в том, что в прошедшей жизни моей был наисквернейшим грешником и посему недостоин прощения без истинного и чистосердечного покаяния в грехах оных.

Во-вторых, этим моим завещанием я заявляю, что при смерти моей я приобщусь таинствам покаяния и исповеди; если же по какому-либо случаю не в состоянии буду причаститься и исповедаться, посредством настоящего свидетельства я решаюсь с этого мгновения и на тот случай совершить причастие в сердце своем, обвиняя себя во всех прегрешениях моих…

Джорден понял цель такого документа, но ограничил ее разъяснение первой статьей. «Завещание» составлено на случай безвременной смерти и невозможности очиститься последним покаянием: если «срезан буду во цвете грехов моих… не подготовлен буду к ужасному испытанию сему через причастие, покаяние, пост, молитву или какое-нибудь иное очищение…».

Джорден упустил из виду главное слово — «таинство». Совершить причастие и покаяние (как сказано у Джордена) и приобщиться «таинствам покаяния и исповеди» (как сказано у Борромео) — огромная разница, суть догматического расхождения двух христианских конфессий. Согласно католической вере (как и православной) таинств — семь. У протестантов — три. Таинство — это обряд, предполагающий особое значение и в силу его важности для человека — непосредственное присутствие Бога. Протестанты безусловно полагают такими моментами человеческой жизни крещение, причастие, брак. Причастие вызывает самые яростные споры, поскольку конфессии сильно расходятся в том, как понимать суть этого обряда. В англиканском догмате веры толкованию причастия посвящена статья 28. В ней говорится о том, что пресуществление, то есть изменение сущности хлеба и вина, предлагаемых принимающему причастие, невозможно. Это не кровь и плоть Господа, а хлеб и вино. Буквальное же (католическое) понимание не содержится в Священном Писании и противно ему. Понимать причастие следует лишь в переносном — «небесном и духовном смысле» (after a heavenly and spiritual manner).

Догмат англиканской веры — 39 статей — был окончательно утвержден в 1571 году, то есть в тот момент, когда конфессиональный вопрос обрел политическую остроту. Составлен он архиепископом Крэнмером, сожженным в 1556-м. Глядя в огонь, духовный отец англиканства отказался признать «пресуществление» и с тем взошел на костер.

Догматические споры только стороннему взгляду кажутся сосредоточенными на букве и лишенными того значения, которое им придавали. Для участника споров каждая формулировка светилась смыслом и сочилась кровью. Отвергнуть «пресуществление» значило бросить вызов формализму и буквализму католической обрядности, в которой Дух более не живет, где место Бога заняла Римская церковь, ложно полагающая, что всё исходящее из ее рук исполнено Божественного присутствия. Свершить таинство якобы достаточно, чтобы спасти душу, а отсюда один шаг до индульгенций, продажа которых и стала спичкой, воспламенившей пламя Реформации. «Духовное завещание», составленное Карло Борромео, скорее всего — тоже индульгенция, написанная для жителей протестантских стран, которым перед лицом смерти едва ли удастся найти католического пастора для свершения нужных таинств. Можно позаботиться заранее и приобрести прощение. Интересно, по какой цене оно продавалось в этот раз и внесло ли свою лепту в разорение Джона Шекспира?

Гармоническая вера в милостивого и готового к прощению Господа в стилизации Джордена невольно нарушается неуместными нотами протестантской суровости: в «жизни моей был наисквернейшим грешником и посему недостоин прощения без истинного и чистосердечного покаяния в грехах оных». Католик сосредоточен на милосердии Бога, протестант — на мерзости собственного греха. Католик верит в таинство исповеди, протестант — в покаяние перед Богом.

Такое вот «Духовное завещание» оставил Джон Шекспир. Только действительно ли он прятал его под стропилами своего дома? И было ли его имя вписано в стандартный текст его рукой? А что стояло под текстом — подлинная подпись или опять циркуль перчаточника?

Эти вопросы мы можем задавать бесконечно, понимая, что ответа нет в отсутствие самого документа, предположение о подлинности которого, однако, высвечивает то, что вполне вероятно: Джон Шекспир родился католиком и умер им. Упорный нонконформизм выглядит единственным имеющимся в нашем распоряжении объяснением его разорения, прервавшего образование его сына Уильяма.

Но с чего это преуспевший фермер, богатый перчаточник и стрэтфордский бейлиф, весельчак Джон (тепу cheek'd — таким он запомнился современнику) поставил благополучие семьи на кон богословской распри?

До поры до времени он вполне умел ладить с англиканством, как и другие члены городского совета, и быть конформистом, готовым на жертвы новым требованиям. Даже приносить их вплоть до того, что должно было казаться осквернением храма, когда в церкви Святой Троицы, а потом в часовне гильдии Святого Креста сбивали фрески, уродовали их и забеливали.

Как раз в те годы Джон исполнял должность казначея и должен был отпускать деньги на подобное непотребство. А потом воспротивился, когда отношения двух вер пошли на разрыв, с крестьянским упорством закоснел в старой вере, предпочтя спасение души даже тому, с чем крестьянское сознание расстается труднее всего — с землей. Может быть, так оно и было…

Разделял ли сын отцовскую веру? Священник Ричард Дейвис (умер в 1708 году) оставил одно из ранних свидетельств, видимо, основанных на местных преданиях: «Он умер папистом». В таком случае Уильям Шекспир не изменил вере, если не в обряде, то в духе которой был рожден. Или он поступил в отношении веры так же, как поступал в своем драматическом творчестве (особенно в ранние годы): делал вид, что ничего не меняется, всё на своих местах, хотя, по сути, всё из-под его пера выходило поразительно новым и ранее небывалым.

Пьесы не дают ответа на вопрос о вероисповедании их автора. Или предлагают слишком много возможностей, видимо в силу пресловутой шекспировской negative capability — способности не обнаруживать свое присутствие. Одни считают Шекспира католиком, другие — сторонником англиканства, в ритуале которого он прожил жизнь. Он явно не был пуританином и, возможно, набросал по этому поводу один из самых своих сатирических портретов (жанр, ему в целом не свойственный) — Мальволио в «Двенадцатой ночи».

Существуют и более экзотические предположения, явившиеся в наше приверженное сенсациям время: а не склонился ли он в буддизм или иудаизм… Православным его пока не объявляли, но мысль о том, что Шекспир был русским, высказана в пародийно-блестящем эссе посла Великобритании в России и шекспироведа-любителя сэра Энтони Брентона (Вопросы литературы. 2007. № 4).

Существует версия о том, что Шекспиру довелось пожить в католической среде, когда он был вынужден бросить школу, и до того, как появился в Лондоне.

Ироническая характеристика, отнесенная Пушкиным к своему герою и к современной школьной образованности (он мог бы отнести ее и к себе, по крайней мере, в тот момент, когда писались первые главы «Онегина»), как нельзя точно передает смысл едва ли не самых часто цитируемых слов из тех, что сказаны о Шекспире его другом-соперником Беном Джонсоном: Не had small Latin…

Мог ли знать их Пушкин?

Это повод для отдельного расследования. Но в любом случае такая вольная или невольная перекличка — важное напоминание о том, что великий писатель должен быть увиден, по крайней мере, в двух исторических измерениях: в ряду своих современников и в ряду равных (или даже равновеликих) ему во все времена. Упуская из виду это второе пространство, мы неизбежно упустим важное, может быть, самое важное — не только «тайну гения», но и типологию гениальности, и смысл деятельности того, кого мы признаем гением. Если не бросаться этим словом, всуе относя его ко всему, что понравилось или приобрело известность, то мы будем обязаны понять, что гений — это не только величина дарования, но и степень осуществления природной одаренности. Это историческая роль, у которой свой смысл в каждой сфере деятельности. В сфере поэзии — это всегда расширение возможностей родного языка, а на высшем пределе — его создание или, во всяком случае, завершение языковых процессов. Данте и Петрарка, Рабле и Ронсар, Шекспир, Гете, Пушкин…

Для тех, кто создает родной язык, в какой мере важно знание других наречий? И особенно языка всемирного общения и истоков европейской культуры — латыни? Пушкин знал, что «латынь из моды вышла ныне». Шекспир писал, когда она была еще в моде и современники не догадывались, что мода на нее уходит, перестает быть в той же мере обязательной составляющей образования, какой она была на протяжении предшествующих веков. Настолько важной, что в зависимость от классической образованности ставили и саму способность к творчеству.

В отношении ни одного другого писателя вопрос творческой биографии не был поставлен так остро в зависимость от знания им латыни, как в отношении Шекспира.

Так случилось с первых шагов, сделанных Шекспиром на театральном поприще, так продолжилось и в посмертной оценке его творчества. В первой редакции эту оценку произвел Бен Джонсон. Как и Шекспир, он (приемный сын каменщика) университетов не кончал, но, в отличие от Шекспира, был самым признанным среди драматургов эрудитом и знатоком античности. Начало его классической образованности было положено в школе, а продолжено самостоятельным трудом. Именно ему принадлежит самый памятный отзыв о Шекспире.

Поводом был выход в свет посмертного собрания драматических произведений Уильяма Шекспира — Первого фолио (1623). Джонсон принял в нем участие и предпослал ему стихи, воспевающие «Эйвонского лебедя». Так что сомнения нет: Джонсон говорил об авторе пьес, уроженце Стрэтфорда-на-Эйвоне, которого он хорошо знал лично. Там произнесены и знаменитые слова: Не had small Latin and less Greek.

Какова мера оценки в слове small от заносчивого Бена Джонсона? (Интересно, каким баллом он оценил бы среднего студента современного классического отделения?) Первую часть его фразы как раз и можно перевести по-пушкински: «Он знал довольно по-латыни…» Однако переводят и понимают иначе.

Комментарием к тому, как понимают / или не понимают сказанное Джонсоном, открывается книга, благодаря которой мы знаем программу английской школы XVI века не хуже, чем нынешнюю, — классическое исследование Т. У. Болдуина (1944) в двух томах и на полутора тысячах страниц Smalle Latin and lesse Greeke (по орфографии шекспировского времени). Первая ее фраза:

Блестящий афоризм — опасная вещь. Так или иначе он всегда лжет и никогда не говорит правду… В лучшем случае афоризм определяет тему разговора, предлагая разрабатывать ее и с осторожностью превращать в общее место, всегда неточное и все-таки приближенное к правде…

Афоризм, о котором говорит Болдуин, — слова Бена Джонсона, вынесенные исследователем в название. Их очень рано начали неверно интерпретировать, и под эту интерпретацию еще в XVII веке стали неверно цитировать, заменив всего лишь одно слово: вместо small по сей день упорно говорят little. Слова близки по значению, но в данном контексте первое означает «немного», второе — «мало». Джонсон констатировал, что знание латыни покойным мистером Шекспиром было невелико, а греческого — и того меньше. Его поняли так, как будто бы он упрекнул Шекспира в недостаточности знания. А он, это ясно из контекста стихотворения, сказал о том, что и небольшого знания древних языков Шекспиру хватило, чтобы превзойти всех современников в искусстве драмы и поэзии. Некоторые из них перечислены (себя Джонсон, разумеется, не упоминает, оставляя вопрос открытым, кто из них двоих был первым, кто вторым).

В деле построения шекспировской биографии, рассуждая о мере классической образованности, — важно понять, почему в зависимость от нее ставят творческую способность: мог ли Шекспир при своем знании латыни написать то, что он написал, или не мог и тогда это сделал за него кто-то другой? Бен Джонсон полагал, что мог, хотя и был изумлен тем, что Шекспир это сделал. Сделал благодаря своему природному дару.

Те, кто уже в XVII веке переиначил цитату, видимо, полагали иначе. А потом этого мнения стало тем легче придерживаться, что «латынь из моды вышла», и меру школьного знания стали судить не по елизаветинской школе, а по тому, что проходили по школьной программе в последующие века… Проходили все меньше и меньше, пока не дошли до того, что знания латыни стало довольно «лишь эпиграфы разбирать». Но при этом новые таланты и гении научились обходиться без этого некогда необходимого знания, и никто их в этом не укорял. Почему же тогда так строго спрашивают с Шекспира?

Этого вопроса невозможно избежать, мы обречены к нему еще не раз возвращаться. Но для начала нужно, вслед Болдуину, определить, что в тогдашнем значении и объеме знания могло означать «знал довольно по-латыни…» (воспользуемся для перевода этой формулы пушкинским вариантом).

Был ли Шекспир прилежным учеником Королевской школы города Стрэтфорда?

Мы этого не знаем. Школьные воспоминания еще не вошли в моду. Единственное свидетельство — пьесы Шекспира. Они же говорят: независимо от того, какие оценки мог приносить из школы Уильям, он вынес из школы и пронес сквозь все свое творчество то, что на языке проверяющих инстанций называется «остаточным знанием», то, что остается в памяти после сданного экзамена. И это, в сущности, — единственное, что имеет значение, ради чего затевается школьное образование и что служит оправданием десятка лучших лет, отданных зубрежке.

Как ни один другой драматург его времени, Шекспир постоянно и разнообразно обращался к античности. Первая его трагедия — условно римский «Тит Андроник». Ранний опыт в другом великом жанре — «Комедия ошибок» на сюжет из Плавта, одного из великолепной семерки, на изучении которой покоилась основа школьной латыни: комедиографы Теренций и Плавт, оратор и нравственный писатель Цицерон, историки Юлий Цезарь и Тит Ливии, поэты Вергилий и Овидий.

Перечень античных источников, которыми свободно пользовался Шекспир, современному читателю может показаться очень внушительным, требующим специальной подготовки, неустанной работы в библиотеке или обширного личного собрания книг, не обнаружив которого в шекспировском завещании, сначала огорчились, потом впали в сомнение — Шекспир ли? Да, Шекспир, чьи античные познания были крепкими, но не слишком обширными. Они не сильно отклонялись от того, что осталось в памяти со школьных лет. Шекспир не собирался становиться ученым-классиком, его образованность соотносится с его ремеслом — драматурга для публичного театра. Для этой цели она была необходимой и достаточной.

Римская комедия (в основном Теренций) — один из первых текстов на латыни, попадавший в руки ученику еще в начальных классах. Драматическими диалогами пользовались как разговорным пособием. Чуть позже в школе переходили к Овидию. И Шекспир перешел к нему, как только решил попробовать себя в деле стихотворства — поэма «Венера и Адонис», сонеты… Правда, он не просто повторял общие места школьной программы, но умел увидеть среди них то, что общим местом еще не стало, но как нельзя лучше отвечало ощущению современности. Формула «всепожирающее время» — овидианская, однако ее распространение признают делом рук Шекспира.

На открытие театра «Глобус» Шекспир напишет «Юлия Цезаря» — в основном по Плутарху (этот автор в переводе Томаса Норта на английский — одна из настольных книг эпохи) и откроет им не только новое театральное здание, но новый театр, состоявшийся в его великих трагедиях: от «Гамлета» до «Короля Лира».

А затем — поздние пьесы, подведение итогов, которое вновь возвращает Шекспира к школьной памяти в его античных трагедиях: «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский»…

Это лишь беглое перечисление античных сюжетов у Шекспира. Античный опыт вошел в состав шекспировской мысли, отзывается в его риторике, в строе его метафор. Школа накрепко вбивала в память латинские правила, афоризмы, цитаты, пословицы. За это ее редко поминали добрым словом, но однажды вбитое помнили крепко.

И это называется гуманистическим образованием?

До того как оно стало гуманистическим, вбивали еще крепче, но вбивали нечто другое, не столь питательное и продуктивное, в том числе и для творческой мысли.

Мы много знаем о елизаветинской школе вообще и об учителях шекспировского времени в Королевской школе Стрэтфорда. Обучение в ней было хорошо поставлено. Отцы города не скупились, приглашая оксфордских магистров и платя им по 20 фунтов годового жалованья. Их имена нам известны. Нам документально неизвестно, учился ли у них Уильям Шекспир, поскольку списки учеников за эти годы не сохранились. Согласимся с тем, что — не мог не учиться.

Тогда в шесть-семь лет он должен был отправиться в подготовительный класс к Саймону Ханту и с ним приняться за «роговую книгу». Под его руководством Уильяму предстояло продвинуться много дальше букваря. Хант покинул Стрэтфорд в 1575-м, чтобы отправиться на континент — в католическую академию в Дуэ.

На смену ему прибыл другой оксфордский выпускник и тоже католик, Томас Дженкинс. Он пробудет в должности до 1579 года, может быть, дольше, чем Шекспир посещал школу. В таком случае Уильяму не довелось поучиться у сменившего Дженкинса Томаса Коттема (чей брат будет казнен как католический миссионер). До поры до времени возможность католического влияния на юные умы не волновала ревнителей англиканской веры в Стрэтфорде.

Образцом гуманистической школы в Англии был Итон, основанный королем Генрихом VI в 1461 году. По его образцу будут преобразовываться старые и создаваться новые школы. Обязательной программы, утвержденной министерством образования, не существовало, поскольку не существовало и подобного министерства, но некоторое единообразие сложилось как раз к шекспировскому времени. Поступали в школу приблизительно в одном возрасте (хотя были возможны исключения), учились одним предметам и по одним книгам. Латыни обучали по тем образцам, которые собрал Эразм Роттердамский; глава «ученой республики» европейских гуманистов не раз посетил Англию, родину своего друга — Томаса Мора, и преподавал в ее университетах.

Еще средневековой традицией было заложено, что в школу отправлялись в семь лет, учились в ней также семь лет — и те же семь лет отводилось университету. Это соответствовало этапам движения к сану в церкви и подготовке к вступлению в цех у ремесленников: семь лет на то, чтобы отслужить подмастерьем и закончить этот срок к совершеннолетию в 21 год. По мере того как университет предъявлял все более высокие требования, школьное образование растягивалось до десяти лет, а могло начинаться в шесть, когда мальчик (школ для девочек еще не существовало) отправлялся в подготовительный класс. Хотя педагоги рекомендовали поступление в университет в 15 лет, на деле, судя по спискам учившихся в Оксфорде и Кембридже, большинству поступавших было 17—18 лет, а кому-то и 21 год.

Описание одного дня в елизаветинской школе может привести в ужас как современного ученика, так и современного учителя. Возьмем за основу день ученика третьего класса. Это этап завершения первой стадии обучения под руководством младшего учителя (usher), после чего переходили собственно к учителю (schoolmaster). С этого времени, постигнув основы латинской грамматики и приобретя словарный запас, ученик уже не имел права говорить в школе на каком-нибудь языке, кроме латыни. Провинившихся наказывали, как это было принято — телесно.

Естественно, страдало знание родного языка. Порой в университете приходилось наверстывать это упущение, что создавало странный контраст: оксфордский или кембриджский магистр говорил на чистейшей Цицероновой латыни, но, переходя на английский, обнаруживал грубый диалект местности, в которой был рожден. Слишком заманчивая комедийная ситуация, чтобы Шекспир прошел мимо нее. В «Виндзорских насмешницах» появится сэр Хью Эванс, пастор, уроженец Уэльса — так он отрекомендован в списке персонажей. Сэр, пастор, выпускник Оксфорда — и обладатель режущего слух валлийского акцента, который, нужно полагать, преувеличенно отыгрывал актер-комик, провоцируя бурное веселье лондонского зрителя. А Шекспиру и придумывать ничего было не нужно, поскольку уже по фамилии его учителя видно, что Дженкинс — валлиец. Месть за школьные обиды? Если и так, то — добродушная, хотя школьные воспоминания в шекспировских пьесах никогда не отдают сентиментальной ностальгией.

Учение в елизаветинской школе — тяжкий труд. Для всех день начинался в шесть утра — молитвой на коленях, затем продолжался вопросами по заданиям предыдущего дня, проверкой присутствующих: насколько чисто вымыты у них лицо и руки.

В семь все классы повторяют то, что было заучено на память, под наблюдением своего рода старосты. В восемь ученики получают латинскую «сентенцию» для перевода, варьирующуюся от класса к классу по степени сложности. Старшеклассники кроме перевода должны изложить ее латинскими стихами.

Около девяти часов старосты читают по памяти урок тем, кто находится на одну ступень младше. Затем это делает учитель. Вплоть до обеда в 11 часов ученики переводят (младшие — прозой, старшие — прозой и стихами). Учителя читают латинских авторов, в третьем классе основа — Теренций и письма Цицерона, который как главный образец стиля будет сопровождать ученика во все годы. Поэтические образцы в четвертом-пятом классах — Овидий (разумеется, не «Наука любви», а «Метаморфозы»), затем — Вергилий. Чтение, перевод, обсуждение, повторение, заучивание продолжаются вплоть до семи часов вечера.

Названными авторами круг латинского чтения не ограничивался. В школьных сборниках текстов присутствовали многие другие — в отрывках, цитатах, сентенциях. Именно Эразм Роттердамский перенес акцент в школьном обучении с зазубривания правил на заучивание примеров, на которых предлагалось постигать красоты стиля, цветы красноречия, приемы риторики, поэтические тропы и грамматические правила. Можно сказать, что столпами школьной латыни были две книги: «О двойном изобилии слов и вещей» (De duplici copia verborum et rerum) Эразма и грамматика Уильяма Лили. Сборник Эразма (выдержавший на протяжении XVI столетия во всей Европе более восьмидесяти изданий) открывался рассуждением о богатом стиле, переходил к рассмотрению основных тропов и главное — к иллюстрациям примерами. Лили вслед Эразму систематизировал латинскую грамматику.

Поскольку в процессе обучения шли теперь не от правил к тексту, а от текста к его запоминанию и разнообразному комментированию, то изменялась и повышалась роль учителя, а успех преподавания во многом зависел от его таланта и личности. От него зависело, в какой мере удастся привести в действие основной педагогический механизм, известный как подражание (imitatio). Главный объект подражания — изучаемый автор, а учитель — организатор процесса. Стадии его таковы: вначале следует изучить некоторое правило; затем обнаружить примеры (фразы, тропы, риторические приемы), соответствующие ему в тексте; после чего — воссоздать нечто аналогичное этим примерам и, наконец, уже без всяких примеров создать нечто собственное, демонстрирующее применение правила.

Как видим, гуманистическая школа активно включала творческий момент. Объем памяти оставался огромным, но создавался он (в идеале) не столько за счет зубрежки, сколько в процессе подражания и воспроизведения. Изучаемому автору подражали вслед учителю, которого заменял староста или старший ученик, поскольку были убеждены в том, что лучший способ научиться чему-нибудь — учить самому. Подражая и воспроизводя, постигали законы ораторского искусства, включались в разыгрывание драматических диалогов. Следует ли после этого удивляться тому, что ученики лондонских школ на протяжении всего правления Елизаветы составляли серьезную конкуренцию профессиональным актерам?

Театрализация сопутствовала обучению, она предполагалась самим принципом подражания. Театральной сценкой могло обернуться все что угодно вплоть до обычного и регулярного телесного наказания перед классом. Об этом свидетельствует школьный анекдот той поры. Вознеся над оголенными ягодицами провинившегося школьника розгу, учитель провозгласил: «Так начнем обряд бракосочетания между ягодицами, принадлежащими такому-то приходу, и розгой нашего прихода». На что один из присутствующих возразил: «Однако согласие сторон не было достигнуто». Остроумный ответ на сей раз отменил экзекуцию.

Кроме театральности и остроумия, в этом анекдоте есть и суровая школьная правда: золотая Цицеронова латынь и в гуманистической школе не постигалась без розги. Но помнилась крепко.

Против этой системы отпущено много шуток — и в последующие века ей высказано много горьких упреков по поводу засушивания мозгов. В шекспировские времена мозгам удавалось выживать и даже приносить яркие латинские плоды, как, например, в случае с одним из учеников священника Бретчгёдла (того самого, что крестил Шекспира) — Браунсвордом (одно время он преподавал в школе Стрэтфорда). Еще в XVI веке он будет упомянут рядом с Шекспиром в ряду поэтов, прославивших Англию: Браунсворд — своими латинскими стихами, Шекспир — пьесами и «сладчайшими сонетами».

Программа грамматической школы предполагала, что в течение нескольких лет ученик говорил на латыни, что в течение этих лет он не только прочел на языке оригинала, но запомнил наизусть прозаические и стихотворные тексты римских авторов, научился переводить их стихами и прозой, анализировать их грамматический строй, риторические приемы, понимать и воспроизводить основные тропы.

Что за пределами этих умений и объема знаний предполагают шекспировские пьесы? Разве только то, что и за школьным порогом Шекспир не перестал вспоминать и обдумывать классическую литературу. Подражание ей, начатое в классе, он продолжил на сцене публичного театра.

Шекспир не мог не посещать грамматическую школу в силу социального положения своей семьи. Не менее убедительно о том же свидетельствуют пьесы.

Если шекспировские пьесы противятся тому, чтобы из них вычитывали, какой была вера автора и его иные убеждения, то не менее зыбкой будет эта почва для биографических построений. Наиболее строгие биографы вообще запрещают приближаться к пьесам с подобной целью. Может быть, они и правы, но к чему тогда приближаться? Кроме пьес, у нас немного личных свидетельств. Остается вписывать прерывистый пунктир документальной биографии Шекспира в ткань современной ему истории. Иногда удается восстановить совсем близкий бытовой фон, установить имена людей, которых он не мог не знать, завести на них особое дело. В случае удачи остается впечатление, что мы знаем, в какой дом он вошел, в какой комнате жил, из какой комнаты вышел и где мы его уже не застали.

Остались только пьесы и стихи. Сонеты, конечно, представляют собой особенно сильное искушение для биографа: проверить каждое слово лирического «я» в качестве отзвука шекспировского прямого высказывания. Чем больше искушение, тем большей должна быть осторожность.

Проблема не в том, что творчество Шекспира предлагает нам скупые возможности для построения его биографии: напротив, слишком широкие, прямо-таки безбрежные. Судя по пьесам, он объездил весь мир, позанимался всеми науками, поднаторел во многих ремеслах и профессиях. Но как это могло произойти по пути из Стрэтфорда в Лондон и обратно?

Собрав сведения об английской грамматической школе, об учителях в Стрэтфорде, все-таки хочется услышать, а вспоминает ли сам Шекспир о школе, есть ли среди его персонажей учителя и знатоки латыни?

На этом месте все биографы припоминают слова о школе от разных персонажей, но чаще всего обращаются к наиболее концептуальному высказыванию Жака-меланхолика («Как вам это понравится») из его монолога о семи возрастах человеческой жизни. В соответствии с обобщающей темой монолога образ детства носит эмблематически-всеобщий характер:

…плаксивый школьник с книжной сумкой,

С лицом румяным, нехотя улиткой

Ползущий в школу.

(II. 6;

пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Если соотнести эту эмблему с реальными обстоятельствами, то «ползти» Уильяму было недалеко, путь до школы — даже нехотя и медленным шагом — не занимал больше десяти минут. По Хенли-стрит, затем направо и вниз по перетекающим друг в друга Хай-стрит, Чейпл-стрит, названной по имени часовни, принадлежавшей гильдии, не доходя которой высился казавшийся, наверное, недоступно величественным дом Клоптонов — Нью-Плейс. Спорят о том, в каком он был тогда состоянии, поскольку Клоптоны в нем давно не жили, а окружающие дома неоднократно горели, так что их обитатели могли позариться на изобилие строительного материала. Но, может быть, именно тогда в детском воображении зародилась мечта — об огромном доме. Мечта исполнилась: здесь Шекспир будет жить и здесь умрет. Дом не сохранился. Сейчас на его месте — яркий цветник, разбитый по елизаветинскому образцу.

Напротив Нью-Плейс по той же стороне улицы, теперь указывающей своим названием в направлении церкви — Чёрч-стрит, — здание гильдии, такое же, как все, как и родной дом на Хенли-стрит, — серебристый каркас под нахлобученной соломенной крышей. На первом этаже — школа. В комнате и сейчас стоят парты XVI века. А, может быть, за одной из них…

Детей горожан учили бесплатно. Нередко к ним присоединялись дети окрестных джентри, поскольку домашнее образование на равном уровне мог позволить себе только очень обеспеченный человек. Идти до школы было недалеко, но выходить из дома следовало рано. Занятия начинались летом в шесть утра, зимой — в семь.

В «Укрощении строптивой», одной из первых комедий Шекспира, гость сбегает с обряда венчания (во время которого Петруччо начал укрощение Катарины) и на вопрос, возвращается ли он из церкви, отвечает: «Так же охотно, как всегда возвращался из школы» (III, 2). Школьные годы не мыслились в елизаветинской Англии ни как чудесные, ни как счастливые и таковыми не были. Но знания оставались на всю жизнь. И в «Укрощении строптивой» персонажи непринужденно сыплют блестками латинских цитат из школьной программы.

Латинские фразы и аллюзии в шекспировских пьесах чаще всего — из школьных лет. Строчки о плаксивом школьнике, как и весь монолог Жака о возрастах человеческих, взяты из популярного сборника текстов — Zodiacus Vitae. Они помнятся и в середине жизни — в 35 лет. Как уже было сказано, ранняя «Комедия ошибок» — сюжет, взятый из программной комедии Плавта «Менехмы»…

Но, пожалуй, самый развернутый портрет учителя и самое подробное цитирование школьной образованности находим в еще одной ранней комедии — «Бесплодные усилия любви». Она для тех, кто хорошо помнит уроки грамматической школы, а значит, исключает возможность оценить ее шутки большей частью зрительного зала в публичном театре. Лондонские ремесленники и подмастерья в своем большинстве — люди неграмотные или малограмотные, латыни не обученные. Скорее всего, «Бесплодные усилия любви» — свидетельство того, что после первого успеха в Лондоне Шекспир начинает получать заказы для частной сцены, для празднеств в богатых домах, где любят театр. Там вполне уместны и куртуазные игры, и латинские шутки.

Среди ранних шекспировских комедий «Бесплодные усилия любви», безусловно, уступают в известности и сценической популярности как «Комедии ошибок», так и «Укрощению строптивой». А тем не менее это самая оригинальная по сюжету и самая блистательная по языку комедия начала 1590-х. Она искрится пародийным остроумием. В ней едва ли не половина персонажей пишет стихи, невольно пародируя разные стили и жанры — от вошедшего в моду сонета до школьных упражнений, развертывающих словесные переклички в тяжеловесные каламбуры, приводящие в восторг их автора, учителя Олоферна, и слушателя — священника Нафанаила. Придворные наваррского короля тайно упражняются в любовных жанрах: тайно, поскольку в основе сюжета — договор, подписанный королем и несколькими придворными о том, что они создают академию, где в научных трудах проведут три года, избегая иных радостей жизни и общения с женщинами.

В эти годы события в маленьком королевстве Наварра, зажатом в Пиренеях между Испанией и Францией, действительно привлекали внимание всей Европы, гадавшей, удастся ли протестанту Генриху Наваррскому удержать обретенную им по праву наследования французскую корону в борьбе с радикальными католиками. В Англии с волнением следили за этой борьбой, не просто желая Генриху победы, но посылая войска ему в помощь. Шекспир воспользовался актуальной аллюзией. Однако его комедия не о политике — она о любви и о поэзии. Ее современность — в языке, пожалуй, никогда прежде не достигавшем на английской сцене такой степени современной узнаваемости даже не столько через разговорную речь, сколько через отсылки к ходовым поэтическим штампам и модным образцам. Можно только представить, насколько остроумно-искрометно должны были они звучать для первых слушателей.

Увы, языковая актуальность не могла быть столь же остро воспринята зрителями последующих эпох: слишком многое требовало комментария и уж вовсе терялось в переводе. Вот почему «Бесплодные усилия любви» сегодня не входят в число самых популярных (особенно за пределами Англии) шекспировских произведений.

Сюжет в этой комедии имеет настолько второстепенное значение, что он даже не доведен до конца — обязательный happy end обещан, но отложен на год, то есть выведен за рамки пьесы. Условность сюжета искупается разнообразием языковой игры. Персонажи представляют несколько стилей аффектации: любовно-куртуазной, напыщенно-декламативной, стиль простонародной клоунады, ученого жаргона с постоянным вкраплением латинизмов… В этой шумной клоунаде нет даже умного шута, способного выступить модератором языкового пространства. Отчасти его роль берет на себя юный паж Мотылек со своим школярским остроумием и блестками здравого смысла, с позиции которого он оценивает речь двух ученых мужей — Олоферна и Нафанаила: они побывали «на пиру языков и принесли сюда объедки» (V. 1; пер. М. Кузмина).

Это замечание пажа остро (как и некоторые другие), но чаще его шутки незатейливы. Он ведь только школяр и Мотылек, а не принц Гамлет! В его говорящем имени, впрочем, скрываются два разных намека — на легковесность, как у мотылька, и на способность паразитировать, как у моли, поскольку это слово (Moth) подходит для обоих. Он долго вьется вокруг «роговой книги», выкраивая из нее рога для Олоферна, который пытается соответствовать быстрому обмену репликами, но явно терпит поражение.

Олоферн — незабываемый шарж, только в нем нет ничего личного. Он ни на йоту не продвигает нас к тому, какие отношения могли быть у Уильяма Шекспира с Хантом или как он относился к Дженкинсу. Шарж едва ли был списан с молодых оксфордцев, убежденных в католической вере, способной привести в пыточную камеру и на костер. Олоферн увиден другими глазами, скажем — Мотылька, а затем — глазами всего развеселого общества, терпящего неудачу как раз по причине своего неумения шутить. Шутки их — или глупые, чего не скрывают от наваррцев французская принцесса и ее дамы, отказывая в любви, или жестокие, о чем сообщает последней своей репликой оскорбленный Олоферн: «Всё это грубо, глупо, зло, надменно!» В этот момент и правота, и право личности, признания которой он требует, — за ним.

Шекспир умел пойти навстречу ожиданиям зрительного зала, предлагая ему то, что зал ожидал увидеть, только в несравненно более остроумном оформлении. Впрочем, чем далее, тем в большей степени он умел только делать вид, что идет навстречу залу, разделяя его верования и предрассудки. Но в какой-то момент останавливался и приглашал зал пойти навстречу ему, чтобы зритель мог взглянуть на себя со стороны, а в тех, над кем он только что потешался, различить личность, достойную если не уважения, то большей человечности.

В следующей своей комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир вновь представит спектакль в спектакле — пьесу в исполнении простолюдинов, что сделает с не меньшим остроумием, но с гораздо большим снисхождением к ним.

И все-таки Олоферн не стал бы таким удачным шаржем, если бы в нем не было совсем ничего личного. Отношение Уильяма Шекспира к своим учителям он не прояснит, а вот о шекспировском отношении к определенному роду культурных привычек и притязаний, касавшихся его очень-очень лично, судить позволит. Мотылек сказал так неожиданно умно и тонко, ибо получил в свое распоряжение авторскую мысль — о пире языков, с которого ученые мужи принесли одни объедки. Здесь слышится ответ Шекспира на то, что ему надоело уже в начале пути, но продолжится и после его смерти — рассуждения о его плохой латыни, о том, что-де не случилось ему побывать в университете… А что вы вынесли, побывав на этом пиршестве умов? И что вы готовы предложить от себя?

Звездный час учителя — сочинение эпитафии оленю, пораженному принцессой, выслушав которую священник возблагодарил Создателя за то, что тот послал Олоферна ему и его прихожанам. Приводить ее текст в переводе — бессмысленно. Эпитафия непереводима, поскольку вся завязана на каламбурном сближении слов, если и предполагающем поэтические возможности, то лишь обозначенные, так как поэзия там «не ночевала»: sore — рана, sorel — олень, добавь к ране букву «l» — и раненый олень выпрыгнет из кустов…

В пьесе «Бесплодные усилия любви», пожалуй, как ни в какой другой, не только пишут много стихов, но и обсуждают их. Текст Олоферна — одна из неудач, постигающая и других персонажей в качестве авторов. Каждый из них привязан к тому или иному стилю и пародийно-доверчиво ему следует. Способность Олоферна играть словами приводит в счастливое исступление священника, а кто не способен разделить его восторг, тот, «как говорится, не ел бумаги, не пил чернил; ум его не развит, он вроде животного…».

Количество «съеденной бумаги», разумеется, не обеспечивает поэтического дара, но работа Олоферна со словом способна нечто объяснить в языке Шекспира и в восприятии его зрителей. Даже учителю, тяжеловесно играющему словами в претензии на поэзию, доступна случайная речевая победа, скажем, в виде неологизма. Олоферн нашел таковой, чтобы характеризовать высокопарного, но постоянно грешащего против английской лексики и грамматики испанца дона Адриано де Армадо как слишком peregrinate (прилагательное от слова, означающего «пилигрим», «странник»). Что-то вроде — «чужеземноватый».

Прошедшие школу формального расчленения и составления слов, выискивания этимологии и созвучий современники оказались средой, восприимчивой к словесной игре, откликающейся на речевой юмор. В застойной воде школьной учености рождается бурлящий поток каламбурной речи шекспировских комедий. И не только комедий.

Конец учению наступил для Шекспира не потому, что кончились деньги (обучение было бесплатным), а потому, что в доме требовалась помощь. Так писал еще первый биограф Шекспира Николас Роу (1709). Судя по тому, как шли дела у отца, Уильям завершил школьную часть своего образования между тринадцатью и четырнадцатью годами. То есть он недоучился год или чуть больше.

Прежде чем мы зададимся вопросом, чем и как он мог помочь семье, ответим еще на один: действительно ли с тем, как Уильям сошел со школьной скамьи и прекратил «есть бумагу и пить чернила», была подведена черта под его запасом знаний? Здесь самое время вспомнить, что мы говорим не о простом смертном.

Многочисленны загадки шекспировской биографии, но куда увлекательнее их — тайна гения. Эту мысль важно помнить и поэтому приходится повторять. Без нее разгадка пойдет по ложному следу. Биографы огорчаются тому, что многие современники были образованнее Шекспира и далее его продвинулись в освоении латыни и греческого. Но предмет для удивления скорее составляет то, что, знавший и историю, и латынь неизмеримо хуже Бена Джонсона, Шекспир за явным преимуществом победил его как автор трагедий из римской истории. Шекспировский «Юлий Цезарь» покорял и покоряет зрительный зал, а «Сеян» Джонсона провалился, вызвав у автора (как сказали бы сейчас) приступ затяжной депрессии, или (как сказали бы тогда) — меланхолии. И это притом что в «Юлии Цезаре» анахронистично палят из пушек, а Джонсон выверил каждую фразу по античным источникам!

Это не повод, чтобы решить, будто образованность вредит творчеству Творчество требует знания, но предполагает особое распоряжение этим знанием, подчиненное своим задачам. Гению нередко приходится наверстывать то, что было упущено на школьной скамье, и проходить собственные университеты. Ближайшая для нас аналогия — Пушкин.

Имея аттестат престижнейшего учебного заведения — Царскосельского лицея, — он начинает самостоятельную жизнь, отправившись в южную ссылку. Ему 20 лет. Он невероятно самолюбив и амбициозен. Любая размолвка — повод для дуэли. А размолвки происходят не только за картами и бильярдом, но и в спорах, которые обнаруживают, что средний балл его аттестата не случайно посредствен. Приходится смирять гордыню и садиться за книги по разным предметам. И. П. Липранди, один из старших товарищей и наставников Пушкина в Кишиневе, вспоминал, что В. Ф. Раевский (известный как «первый декабрист»).

…очень много способствовал к подстреканию Пушкина заняться положительнее историей и в особенности географией. Я тем более убеждаюсь в этом, что Пушкин неоднократно после таких споров, на другой или на третий день, брал у меня книги, касавшиеся до предмета, о котором шла речь.

Кишинев — Одесса — Михайловское — места шестилетней ссылки. А когда Пушкин вернулся в Петербург, то Николай I признался: «Я беседовал с умнейшим человеком России».

С образованнейшим ли? Что понимать под образованием? Под образованием, которое способствует творчеству и необходимо для него… Наверное, здесь подойдет определение, которое сам Пушкин дал вдохновению: «…расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных».

Творческая образованность — это вдохновенное знание, предполагающее наличие понятий, но переносящее акцент на способность «соображать», соединять и объяснять их. Шекспир обладал этой способностью в фантастической степени, очевидной уже в стремительности и глубине речевого потока его пьес.

А что касается «плохой» латыни, то ее знание у поэта и педанта всегда было разным. Чем педант отличается от поэта, тем более — от гения? Педант способен собрать множество частностей и расположить их в соответствии с правилами. Он лишен способности по частности восстанавливать целое, по когтю узнавать льва (ex ungue leonem). Факты, которыми он обладает, просто не дорастают до понятий, чтобы их нужно было «соображать».

Даже первого энтузиаста классической образованности — Петрарку — педанты-гуманисты упрекали за его латынь и отыскивали в ней неточности. А тогда латынь была поводом и к новому знанию, и к новому творчеству. Ко времени Шекспира ее значение изменилось. К его времени не только мир Библии, но и античный мир интенсивно осваивался национальной культурой. Нет сомнений, что Шекспиру и Овидий, и Плутарх (важнейшие для него античные источники) были доступны в оригинале. Это было школьное знание. Но для него не менее важным был опыт Артура Холдинга и Томаса Норта, их переводчиков на английский язык. Это был его путь освоения понятий — для соображения и «объяснения оных». Путь творчества пролегал в поле национальной культуры, и Шекспир был ее создателем.

Остается задать еще один практический вопрос: а была ли у Шекспира в Стрэтфорде возможность (которой располагал Пушкин в Кишиневе) достать необходимые книги?

Вопрос о библиотеке Шекспира — один из тех, что не только будоражит воображение, но и подогревает «шекспировский вопрос». Почему нет ни слова о книгах в завещании, значит ли это, что библиотеки не было? Книги по тем временам представляли немалую материальную ценность, и забыть о них было бы не по-хозяйски. Книги из библиотеки Шекспира ищут и иногда находят (или полагают, что нашли). Они относятся к более позднему времени — к его пребыванию в Лондоне.

В школьные годы едва ли речь могла идти о собственных книгах, но просто об их доступности в Стрэтфорде. «Роговая книга», латинская грамматика Лили, сборник текстов — это наверняка было у учителя или в школе. Впрочем, не только это, судя по завещанию священника Бретчгёдла, умершего, когда его крестнику Уильяму Шекспиру минул едва год, так что он не мог значиться в числе получателей книг. Значились другие имена стрэтфордских школьников, получивших в личное владение почти полный список тогдашних школьных текстов. Среди них «Басни» Эзопа, «Об обязанностях» Цицерона, Саллюстий, Вергилий и Гораций с комментариями, разнообразные словари… Книги, перечисленные в завещании по названиям, явно не исчерпывали всей библиотеки Бретчгёдла, поскольку она была оценена в десять фунтов, а школьные тексты стоили по нескольку шиллингов. Так что всего книг могло быть не менее сотни. Наверняка некоторыми из них (латинским словарем Купера, оставленным школе) Уильяму Шекспиру приходилось впоследствии пользоваться.

В этих книгах — источники шекспировских сюжетов. Впрочем, некоторые из его будущих источников печатаются только лишь в эти годы или даже несколько позже, после отъезда Шекспира из родного Стрэтфорда… Об этом можно было бы судить точнее, если бы мы точно знали, когда он уехал.

У шекспировских биографов в последние десятилетия в ходу понятие «утраченные годы». Имеют в виду шесть-семь лет после его отъезда из Стрэтфорда и до приезда в Лондон, но когда он уехал и когда приехал — предмет для дискуссии, поэтому и число «утраченных» лет колеблется. Таковыми не считаются годы детства, поскольку Уильям должен был жить в родительском доме на Хенли-стрит. Затем он должен был пойти в школу и оставаться в ней хотя бы до тринадцатилетнего возраста или несколько дольше. В восемнадцать он женился… Но, может быть, к этому времени у него уже был опыт жизни за родительским порогом?

А вот после женитьбы — всё утрачено вплоть до создания первых пьес в возрасте, когда ему было лет двадцать пять. В нашем распоряжении есть несколько документов — о женитьбе, о рождении детей, но мы не знаем, жил ли в это время Шекспир в родном городе или уже покинул его и бывал там наездами. И чем тогда он занимался? Мы располагаем слухами, которые собрали ранние биографы. Попробуем соотнести их, проверяя, в какой мере они стыкуются или исключают друг друга. Иными словами, проведем опыт сюжетостроения, сопоставляя разные мотивы, выясняя их происхождение, степень достоверности и возможный хронологический порядок.

Начнем с самого начала — с того момента, как Уильям оставил школу. Откуда мы знаем, что он ее оставил? Мы не можем этого знать достоверно, поскольку не имеем документального подтверждения тому факту, ходил ли он туда. Логика, здравый смысл и обычай позволяют нам утверждать, что ходил. На чем основываются сомнения? Он не доучил латынь. Тому много подтверждений от людей, которые знали Шекспира лично или должны были знать. Среди них друзья и враги — драматурги Грин, Джонсон, Бомонт. На их свидетельствах возник образ природного гения (natural wit), которому недоставало науки и искусства (art).

Хотя у Джонсона в стихах памяти Шекспира — ближе к финалу, предваряя слова об «эйвонском лебеде», — сказано: «Настоящим поэтом в такой же мере становятся, как и рождаются; и таков был ты…» Но и у него слышат не всё, что он сказал, а только то, что готовы услышать.

Мнения и слухи, витающие вокруг человека и сопровождающие его память, постепенно затвердевают в биографический факт. Так и произошло: Николас Роу сообщил, что Шекспир оставил школу по причине нужды и что его помощь, помощь старшего сына, стала необходимой в семье и в деле отца. Роу, которого от смерти Шекспира отделяло менее столетия, еще мог питаться живой традицией устного предания. Предание об участии в деле отца подтверждается тем, насколько детально Уильям Шекспир разбирался в деле перчаточника. Он знал, на что идет кожа козленка, вола, лисы и собаки, что пергамент делают из бараньей кожи («Гамлет»), а скрипичные струны из телячьих кишок… (Все это установил самый авторитетный знаток краеведческого материала по Стрэтфорду в XX веке — Э. И. Фрипп.).

Однако это предание рано начинает ветвиться, предлагая по крайней мере три версии того, чем занимался Шекспир, оставив школу:

Был подмастерьем у мясника;

Работал клерком в суде;

Служил учителем.

Первая — наиболее ранняя. Она восходит к Джону Обри (1626—1697). Сам по себе он — лицо замечательное в истории английской литературы. Из собирания сплетен и набросков собственных воспоминаний он сделал новую профессию — автора non-fiction, создателя жанра биографии. Ни одной завершенной биографии Обри не написал, но оставил свод набросков, опубликованных после его смерти под названием «Краткие жизнеописания» (Brief lives). Придворные и ученые, светские люди и писатели, философ Гоббс (которого он знал лично) и Уильям Шекспир, которого он уже не застал… Сведения о Шекспире получены, однако, надежным путем — или, во всяком случае, восходят к реальному источнику. Обри ссылается на актера Уильяма Бистона (умершего в 1682-м), сына актера и театрального антрепренера Кристофера Бистона, который, как и Шекспир, был членом труппы лорда-камергера. В связи с профессией мясника у Обри сказано:

Его отец был мясником, и мне приходилось слышать от их соседей, что мальчиком ему случалось помогать отцу, но каждый раз, закалывая теленка, он делал это в высоком стиле, сопровождая монологом. В то самое время в их городе жил и другой сын мясника, его знакомый и сверстник, которого почитали от природы не уступающим ему, но тот умер совсем молодым (написано около 1681 года).

Версия с мясником (хотя и без живописной детали — произнесения монолога над распростертым телом) совершенно независимо находит подтверждение в письме некоего мистера Даудела, посетившего могилу Шекспира в 1693 году и рассказавшего со слов служителя, что Шекспир состоял подмастерьем у мясника.

Два независимых свидетельства, одно из которых восходит к человеку, лично знавшему Шекспира, а второе — к Стрэтфорду, сильно повышают степень достоверности. Принципиально они расходятся лишь в одном: был ли Уильям на стороне пристроен к этой профессии или осваивал ее, не покидая отцовского дела? Более вероятным кажется то, о чем говорит Обри, хотя он ошибочно и полагает, что Джон Шекспир был мясником. Он им не был, но занимался родственной профессией, не исключающей закалывание теленка, так сказать, для своих нужд. Есть такая точка зрения среди современных биографов (Э. Сэме). Есть противоположная — перчаточник не имел права вторгаться в то, что было делом мясника, цеховое разграничение было очень строгим, а до Обри дошли слухи, в которых он не разобрался: об участии Уильяма в рождественской пьесе-пантомиме о заклании тельца (С. Шенбаум).

В таком случае и старый причетник, рассказавший историю Дауделу, не разобрался… И оба независимо друг от друга вывели биографический факт из рождественской пантомимы? Маловероятно. Скажем так, участие Уильяма в разделке туши (дома или на стороне) и сопровождение заклания монологом выглядят куда более правдоподобными. Не говоря уже о том, что здесь есть интригующий ход к следующему мотиву, по сути дела, основному — к тому, где искать первые шаги на поприще актера и, видимо, драматурга-импровизатора.

В 14 лет у Уильяма накоплен немалый театральный опыт, судя по количеству актерских трупп, посетивших город (об этом предстоит подробный разговор). А что могло сильнее взволновать нежный ум, как не «кровавая трагедия»? Она еще не достигла своих вершин, но уже переведен на английский язык ее римский образец Сенека, да и само начало царствования Елизаветы отмечено первой английской трагедией в этом жанре — «Горбодуком». Эти пьесы играются или, во всяком случае, задают тон интерпретации исторических картин и сюжетов, которые широко в ходу.

Мы можем об этом судить по шекспировским пьесам. Сам он, лишь однажды сыграв по правилам «кровавой трагедии» — в «Тите Андронике», любил взгляд, брошенный назад, своего рода flash back, то ли как воспоминание об уже пройденном, то ли как напоминание о том, от чего и насколько далеко он ушел.

Если вставные сцены о великих героях и ужасных событиях возникали в комедиях, то зрителя приглашали посмеяться над тем, что успело стать архаикой. В «Бесплодных усилиях любви» Олоферн с компанией развлекают наваррский двор в надежде снискать одобрение (увы, тщетно) «Девятью достославнейшими»; в комедии «Сон в летнюю ночь» афинские ремесленники по случаю бракосочетания царя репетируют и играют трагедию о Пираме и Фисбе… Однако архаика могла снова обрести значение, как «Мышеловка» в «Гамлете», а предшествующий ей монолог о Гекубе в исполнении актера — потрясти принца своим кровавым пафосом, звучащим ему укором в бездействии. Всегда этот монолог произносится в иной технике, чем играется вся пьеса, — громогласно, с «разрыванием страстей в клочья», с обращением к богам и Фортуне. Так, вероятно, Уильям мог актерствовать над трупом теленка:

Но, как бывает часто перед бурей,

Беззвучны выси, облака стоят,

Нет ветра и земля, как смерть притихла, —

Откуда ни возьмись, внезапный гром

Раскалывает местность… Так, очнувшись,

Тем яростней возжаждал крови Пирр,

И вряд ли молот в кузнице циклопов

За ковкой лат для Марса плющил стали

Безжалостней, чем Пирров меч кровавый Пал на Приама.

(Гамлет, II.2;

пер. Б. Пастернака)

Как говорится в этих трагедиях: «Кровь требует крови». Так пусть это будет кровь теленка.

Вторая версия утверждает, что, оставив школу, Шекспир работал писцом или клерком в суде. Она была сформулирована достаточно поздно — в конце XVIII века — Эдмундом Мэлоуном, который, прежде чем стать шекспироведом, был адвокатом. Так хорошо владеть терминологией судопроизводства невозможно, не имея профессионального опыта, — решил он. Его мнение было очень веско поддержано в XX веке Э. И. Фриппом.

У этой версии есть пусть непрямая, но зацепка в прижизненных свидетельствах — в предисловии Томаса Нэша к романтическому повествованию Роберта Грина «Менафон». Понося там неких «ночных ворон», он говорит о том, что зря они оставили профессию судебного клерка (Noverinf)… Известно, что к таковой наследственно принадлежал Томас Кид, но здесь речь идет во множественном числе, о «воронах». Образ, в котором памятно предстанет под пером самого Грина — Шекспир.

Предположение о том, что Шекспир работал в суде, подтвердила и графологическая экспертиза, давшая заключение, что его почерк обнаруживает профессиональную выучку. К сожалению, разные графологи дают разные заключения: одни видят профессиональный почерк, другие — почерк человека, едва обученного грамоте. Так что те, от кого биографы ожидают уточнений, своими выводами лишь запутывают вопрос.

И, наконец, еще одно в высшей степени гипотетическое свидетельство из той области, в которой идет интенсивный поиск, — книга из библиотеки Шекспира. Она могла бы быть самой ранней у него — свод юридических текстов «Archaionomia», выпущенный в 1568 году известным юристом Уильямом Лэмбардом. Зачем Шекспиру мог понадобиться этот сборник земельных документов преимущественно XI века на латыни и древнеанглийском? Но на нем есть позднейшая надпись, сделанная посторонней рукой: «Мистер Уильям Шекспир жил в доме № 1, Литл Краун, Вестминстер, возле Дорсетских ступеней, Сент-Джеймс-парк». Надпись, которая должна выглядеть как владельческая, — или просто сделанная кем-то для памяти? На всякий случай и это странное упоминание шекспировского имени следует взять на заметку и учесть как косвенное доказательство его связи с юридической профессией.

Итак, Уильям мог помогать отцу, будучи его подмастерьем или подмастерьем у мясника; в делах городского совета, что было совсем не лишним, если считать Джона Шекспира неграмотным… Однако грамотный или неграмотный, но в те годы, когда Уильям мог быть клерком, Джон уже не заходил в совет и избегал появляться публично даже в церкви, за что бывал наказан. И тем не менее эти два мотива неплохо уживаются в хронологической последовательности, и каждый по-своему находит подтверждение в пьесах: первый, подкрепленный декламацией в духе «кровавой трагедии», второй — в характере шекспировской метафорики, которая едва ли не чаще всего заимствует второй член сравнения из области судопроизводства и юриспруденции.

Остается еще третья версия того, чем Шекспир мог заниматься, оставив школу. Она может похвастаться и достаточной древностью, и тем, что получила дополнительное подтверждение в документах, обнаруженных лишь в XX столетии. Джон Обри завершает свои заметки о Шекспире утверждением, что «в молодые годы ему довелось побывать учителем в провинции» (country).

Эти версии можно рассматривать как взаимоисключающие или взаимодополняющие, сплетенные в более сложный сюжет. Всё зависит от того, как решать основной вопрос ранней биографии Шекспира — когда, как и при каких обстоятельствах он покинул Стрэтфорд?

Рассмотрим основную легендарную версию того, какие обстоятельства могли побудить Шекспира к отъезду. В сюжете шекспировского жизнеописания она представляет собой вставную новеллу, разраставшуюся на протяжении веков и преломленную несколькими жанрами.

Освещение событий всегда зависит от того, в каком жанре о них повествовать. Одно и то же событие может быть увидено эпически, сентиментально или анекдотически. Историю отъезда или бегства Шекспира из родного города рассказывали так долго, что ей пришлось адаптироваться к меняющимся повествовательным стратегиям.

Самая ранняя по времени записи версия извлечена из заметок Ричарда Дейвиса. В руки этого священника, выпускника Колледжа королевы в Оксфорде, попали материалы к биографиям английских поэтов, в том числе Шекспира, собранные другим священником, уже умершим, — Уильямом Фулменом. Несмотря на свою краткость, его рассказ несет явственный отпечаток двух жанров — городской сплетни и литературного анекдота:

[Шекспиру] не сопутствовала удача, когда он добывал оленину и кроликов, а именно у сэра Люси, который частенько велел его выпороть, иногда — посадить под замок и в конце концов вынудил бежать из родных мест, чем, впрочем, открыл ему путь к славе. Но он [Шекспир] сполна отомстил ему [сэру Люси], выведя его как судью Клодплейта, назвав его великим человеком и наградив гербом, в котором в качестве намека на его имя поместил трех вшей.

Стрэтфордская история, известная и из других источников, сводится к тому, что Шекспир браконьерствовал в поместье сэра Томаса Люси Чарлкот, расположенном в четырех милях от города.

Что касается литературной мести, то здесь Дейвис что-то забыл и перепутал, но в целом понятно, что он имеет в виду. Судья Клодплейт — ошибка памяти. Это не шекспировский герой, а персонаж из пьесы Т. Шэдуэлла, современной не событию, а повествованию о нем, что еще раз подтверждает необходимость делать поправку на повествовательные стратегии рассказчиков. У Шекспира есть другой судья — Шэллоу, приездом которого в город, где находится одна из королевских резиденций, начинается комедия «Виндзорские насмешницы». Он прибыл с жалобой на сэра Джона Фальстафа, утратившего величие в роли шута Времени, которое сопутствовало ему в хронике «Генрих IV». Теперь он даже не шут, а клоун, кончающий свою сюжетную судьбу в корзине с грязным бельем. Но от этого Фальстаф не стал меньше бесчинствовать, в чем его и обвиняет судья Шэллоу:

— Рыцарь, вы побили моих слуг, подстрелили моего оленя, ворвались в дом моего лесничего.

(пер. С. Маршака и М. Морозова).

А открывается пьеса беседой на тему, какой великий человек судья Шэллоу. На его гербе, хвастается племянник судьи Слендер, — «двенадцать серебряных ершей». Его собеседник, пастор Эванс, родом из Уэльса (этим подчеркивается, что он не улавливает тонких языковых различий), переспрашивает удивленно: «Двенадцать серебряных вшей?» И получив подтверждение (поскольку его валлийское произношение звучит неотчетливо для английского уха), ищет благовидное объяснение подобной странности:

— Ну что ж, человек давно свыкся с этой божьей тварью и даже видит в ней весьма хорошую примету, счастливую любовь, говорят.

В русском переводе «ерши» появляются, чтобы поддержать каламбур. В английском оригинале — «щуки». Действительно, три серебряные щуки (luce), выпрыгивающие из воды, значились на гербе Люси как знак его родового имени. Суть каламбура в том, что «вошь» звучит очень похоже — louse. Три щуки располагаются на одном из четырех полей герба Люси. Найдено одно фамильное захоронение, где на надгробии — по три щуки на каждом поле, что дает в сумме двенадцать, но и без полного арифметического совпадения наличие герба, сопровождаемого каламбуром, и подстреленного оленя делает очень вероятным намек на Люси в «Виндзорских насмешницах».

Вернемся к самому неприятному — к порке. По закону браконьера не могли высечь. А если не по закону, а по-отечески? И не сам, разумеется, сэр Томас, а один из его лесничих, заставший юнца на месте преступления? Такое могло быть, а могли пригрозить, потом распустить слух… И этот эпизод шекспировской биографии поразительно напоминает аналогичный из пушкинской. Там, разумеется, речь не о браконьерстве, а о вольномыслии и юношеской браваде, по поводу чего был распущен слух, что Пушкина забрали в участок да и высекли, чтобы был разумнее. Оскорбленное самолюбие, африканская ярость, удвоенная бравада и как результат — южная ссылка. А клеветнику — оскорбительнейшая эпиграмма: «…И теперь он, слава Богу, / Только что картежный вор».

В деле о браконьерстве оскорбительный ответ поэта также присутствует — в жанре баллады. В самом подробном варианте эту историю изложил Николас Роу:

По несчастию, как это нередко случается с молодыми людьми, он [Шекспир] попал в дурную компанию; и молодые люди из этой компании, часто промышлявшие браконьерской охотой на оленей, неоднократно склоняли его совершать вместе с ними набеги на охотничий заповедник, расположенный неподалеку от Стрэтфорда и принадлежавший сэру Томасу Люси из Чарлкота. За это сей джентльмен преследовал его судебным порядком, по мнению Шекспира, пожалуй, слишком сурово, и, чтобы отомстить за дурное обращение, Шекспир написал балладу, направленную против Люси. И хотя эта, возможно первая проба пера утрачена, говорят, баллада была настолько злобной, что судебное преследование против него возобновилось с новой силой и Шекспир был вынужден оставить на некоторое время все свои дела и семью в Уорикшире, чтобы укрыться в Лондоне[1].

Повествовательная модель Роу напоминает, что английская проза движется от назидательной аллегории в духе Джона Беньяна к уже недалекому просветительскому роману. Как будто опережая на три десятилетия Генри Филдинга, Роу готов снисходительно отнестись к грехам юности своего героя, если они не более чем издержки молодой крови, а за ними последует зрелость, исполненная нравственной серьезности.

Что же касается баллады, казавшейся утраченной в 1709 году, то она найдется, и даже в двух вариантах, на протяжении XVIII столетия, когда жанр обретает права литературной формы, когда их будут во множестве писать и собирать. Тут-то она и нашлась — какое удачное совпадение! Правда, вначале старожилы «припомнили» только начальные строфы, и в том и в другом случае подходящие под определение Роу — «злобная»:

Судья мировой и в парламент прошел.

Он пугало дома, в столице — осел,

С кем именем схож он? — Походит на вошь он,

Но с вошью не только по имени схож он;

В величье своем остается ослом,

И мы по ушам заключили о том.

С кем именем схож он? Походит на вошь он,

Эх, с вошью не только по имени схож он…

Публикация этой баллады освящена двумя именами людей, выдающихся в раннем шекспироведении: записал ее Уильям Олдис, а опубликовал после его смерти в своей книге «Шекспир» (1778) Джордж Стивене.

Второй вариант баллады опубликовал Мэлоун в 1790-м по рукописи 1730-х годов, которая куда-то испарилась, и сам публикатор считал ее подделкой:

Своих оленей так берег

Сэр Томас от врага,

Что и у Томаса на лбу

Вдруг выросли рога.

Оленей, ваша милость, нет

У вас, но есть жена —

Пусть о рогах для вас всю жизнь

Заботится она.

Нечто свободолюбивое на мотив «Робин Гуда и шерифа Ноттингемского». Тем более что сэр Томас и был шерифом Уорикшира, правда, уже после истории с браконьерством. Но и до нее он — законодатель: с 1561 года член парламента от Уорикшира, где в середине 1580-х активно продвигал закон против тех, кто травит поля и браконьерствует! В 1581 году, видимо с учетом заслуг, он назначен комиссаром (Commissioner) с вполне инквизиторскими полномочиями — следить за чистотой веры и исполнением обряда в своем графстве.

Написал Шекспир балладу или нет, но опубликованные в XVIII веке тексты к ней отношение едва ли имеют. Ее создание скорее всего — литературная легенда, но она могла быть написана, так как в XVI веке баллады оставались жанром непосредственного отклика на события, их разносили по стране коробейники вместо не существовавших тогда еще газет. Она могла появиться и на воротах дома в Чарлкоте, подогрев гнев владельца, хотя гнев и без того мог быть велик: сэр Томас любовно отстраивал свое имение и приводил в порядок угодья, кстати сказать, не имевшие при его жизни статуса заповедника.

Подлинность баллад казалась сомнительной даже их публикаторам, а тот факт, что их повествовательные схемы так хорошо совпадают с представлениями о жанре, распространенными именно в момент, когда они были опубликованы, никак не может рассеять сомнений.

Можно ли признать, что более убедительные результаты дал поиск в пьесах намеков на сэра Люси и мотива браконьерства? А мотив этот появляется неожиданным образом в первой же шекспировской трагедии и одной из самых ранних пьес — в «Тите Андронике», когда злодеи замышляют, как заманить и обесчестить Лавинию:

Так что ж отчаиваться, если знаешь,

Как нежным взглядом, словом обольстить?

Или не умел ты серну уложить

И унести под самым носом стражи?

(II, 1;

пер. А. Курошевой)

В оригинале вместо экзотической «серны» стоит вполне английское doe, тот самый небольшой олень, которого якобы и подстрелил Шекспир в Чарлкоте! Видимо, ставший навязчивым видением, преследующий его творческую память. Сторонники версии о браконьерстве не проходят мимо этих слов Деметрия, но им предшествует развернутый ряд других метафорических аргументов в пользу того, что женщина создана как объект охоты и преследования:

Коль женщина она, бери ее!

И коль Лавиния, — любви достойна.

На мельницу воды уходит больше,

Чем видит мельник, и украсть легко

Кусочек от разрезанного хлеба…

Следует ли из этих слов, что Шекспиру приходилось также воровать у мельника или хлебопека? С равным успехом можно предположить, что из мотива, мелькнувшего в ранней пьесе, была выведена сплетня и сконструировано биографическое событие. Неисповедимы пути слухов и биографических анекдотов. Они так же легко могли быть сплетены из мотивов, обнаруженных в пьесах, как предполагаемые ими события — породить эти шекспировские мотивы.

Но все-таки, если предположить, что эпизод в Чарлкоте имел место, когда он мог случиться и как вписывается в шекспировское жизнеописание?

Чаще всего подразумевают, что именно сэр Томас вынудил Шекспира к бегству в Лондон, невольно «открыв ему путь к славе», как об этом записал Дейвис. У Роу сказано иначе: Шекспир «был вынужден оставить на некоторое время свое дело и семью в Уорикшире и укрыться в Лондоне». На «некоторое время», то есть отъезд не был окончательным. И его совершил человек, уже обремененный семьей.

А если считать, что браконьерство имело место еще до женитьбы, что в «дурную компанию» попал совсем молодой человек, почти подросток, которого можно и посечь или которому, во всяком случае, можно погрозить розгой? История кажется психологически более достоверной. И страх, внушенный Томасом Люси, — нешуточным, тем более что в своем судебном рвении он прославился более всего гонениями на католиков. А если принять во внимание, что в 1540-х годах в качестве учителя у него жил составитель самого известного мартиролога протестантов в Англии, пуританин Джон Фокс, то есть все основания счесть сэра Томаса ревностным преследователем католических нонконформистов.

Конфликта с ним только и не хватало семье Джона Шекспира, переживавшей трудные годы, когда лучше всего было затаиться, не появляться публично (что Джон и делал). А тут старший сын по доброй воле и по преступному поводу сам идет в руки Томасу Люси, чтобы усугубить дело оскорбительной балладой… Лучше было сразу бежать куда-нибудь, скрыться. И едва ли в Лондон — что там делать подростку? Куда-то понадежнее, где он будет в безопасности среди своих.

Тогда-то, предполагают, Уильям и получил возможность поработать учителем.

Архивная погоня по шекспировскому следу, однажды начавшись, никогда не прекращалась. Удачи редки, но иногда находки случаются даже среди того, что уже было напечатано. В 1937 году внимание привлекала старая публикация в трудах Четемского общества (1860) — завещание Александра Хафтона (Houghton) от 3 августа 1581 года. Будучи при смерти, этот владелец поместья Ли-Холл в Ланкашире, на сотню миль севернее Стрэтфорда, в числе других наследственных распоряжений оставляет своему брату Томасу.

…все инструменты, имеющие отношение к музыке, и всевозможные костюмы, если он располагает содержать и содержит актеров. Если же он не будет содержать и поддерживать актеров, то в соответствии с моей волей пусть всеми выше означенными инструментами и костюмами владеет сэр Томас Хескет Найт. И я душевно прошу сэра Томаса оказать дружелюбие Фоуку Гильому и Уильяму Шейкшафту (Shakshafte), ныне проживающим у меня, и либо взять их к себе на службу, либо помочь определиться к хорошему хозяину, как, я верю, он и поступит.

В этом завещании привлекла внимание фамилия, которая — при неустойчивости орфографии — выглядит вариантом (ланкаширским?) фамилии Шекспир, очень близким к тому, которым, в частности, пользовался дед Уильяма — Ричард (Shakeschafte). Предполагают, что в Ланкашире, чтобы не быть обнаруженным, Шекспир мог сознательно воспользоваться не тем вариантом родового имени, который был в употреблении в Стрэтфорде.

Фамилия нередкая и в сочетании с этим именем, также далеко не редким, допускает предположение, что речь идет об однофамильце, но внимание, конечно, останавливает упоминание об актерской профессии и принадлежность всех упомянутых в завещании людей и самого завещателя к католической вере, по-прежнему особенно твердой в Ланкашире. И дата подходит — это как раз тот момент, когда Уильяму могло понадобиться убежище от преследования Томаса Люси.

При дальнейшей разработке возможных контактов Шекспира с этой средой в Ланкашире они обнаружились. Оказалось, что стрэтфордский учитель-католик Коттем — из тех мест, что его отец имел деловые отношения с Хафтонами. Не он ли послужил связующим звеном?

А с другой стороны, Томас Хескет был дружен с аристократическими Стэнли, носившими титул графов Дерби. Их труппа, известная в первой половине 1590-х (когда ей покровительствовал младший из братьев — лорд Стрейндж), предположительно была той, к которой мог принадлежать Шекспир до вступления в труппу лорда-камергера. Еще одно звено, теперь уже связующее с лондонским театральным миром.

К Ланкаширу могло иметь отношение и сообщенное Обри сведение — учительствовал в провинции: schoolmaster — слово, которое означало и того, кто учит в школе, и того, кто занимается домашним наставничеством. У Хескета был сын, а дворяне-католики нередко предпочитали воспитывать детей дома, не отправляя в школу, где англиканство было бы неизбежным. Первоначально же — у Хафтонов — Шекспир мог быть полезен и как секретарь (особенно если имел навык работы клерком), и в любом ином качестве, как Johannes Factotum, мастер на все руки. Это имя он получит в памфлете Роберта Грина (о котором еще предстоит подробный разговор) в связи с его ролью в театре, но, быть может, оно подразумевает и разнообразие предшествующих умений способного молодого человека.

Самым привлекательным в этой версии католического убежища, внутри которого нашлось место и театру, было то, что за пару лет, проведенных в усадьбе, Шекспир мог приобрести опыт иной жизни по стилю общения, по интересам, по открывшимся возможностям, включая доступ к библиотеке. Подтверждая такую возможность, отыскалась книга из круга шекспировского чтения, возможно, носящая его пометки. Это «Союз двух благородных и славных домов Ланкастеров и Йорков» Эдварда Холла в издании 1550 года. Общеизвестно, что Холл, наряду с Рафаэлем Холиншедом, стал одним из основных источников шекспировских хроник, а маргиналии в этом экземпляре свидетельствуют об интересе читавшего как раз к тем местам, которые привлекли внимание Шекспира. Версия, что сделаны они шекспировской рукой, была выдвинута А. Кином в 1950 году; позже он в соавторстве Р. Лаббоком написал книгу о предполагаемом авторе помет (The Annotator, 1954), где, в частности, было установлено, что книга находилась во владении семьи, тесно связанной и с Хафтонами, и с Хескетами.

У ланкаширской версии есть оппоненты, скептически относящиеся к тому, что такой вариант фамилии был возможен, что именно молодой человек подразумевался в завещании, а не более зрелый муж, проведший немалый срок в услужении семьи и тем выслуживший годовую ренту в два фунта. Невзирая на все аргументы против нее, эта версия сейчас пользуется успехом. Целую главу — «Великий страх» — посвятил ей автор одной из новейших и наиболее заметных биографий, американец Стивен Гринблат. Всё выходящее из-под его пера носит оттенок сенсационности с тех пор, как в начале 1980-х он оказался создателем школы «нового историцизма». Предложенная как подход к изучению европейского Возрождения, эта школа очень быстро приобрела значение одной из самых модных литературоведческих практик. Залог ее успеха — в недоверии к научным схемам, сильным не своей аргументацией, а просто потому, что они вошли в привычку. Их предполагалось опровергать более тщательным изучением истории — ее идеологических конфликтов в их повседневном проявлении.

Всякого осведомленного о «новом историцизме» читателя именно об этом должно оповещать уже название биографии, написанной Гринблатом, — Will in the world с его каламбурной игрой: Уилл в мире, то есть Уильям Шекспир, пришедший завоевать мир; и воля (тоже — will) в мире, то есть то, как воля к власти проявляет себя и противостоит воле каждого человека к самоосуществлению. Ланкаширская версия в этом смысле прямо-таки находка для «нового историцизма» — в своей сенсационной новизне, в своей опоре на сплетение сети семейных отношений и бытовых контактов. А главное в том, что перед нами возникает место действия, где Уилл закончил образование и откуда отправился, чтобы бросить вызов чужой воле и завоевать мир.

Ланкаширский эпизод действительно способен восполнить одну важную лакуну в шекспировской биографии. Лакуну, которой предпочитают не замечать стрэтфордианцы и которую пытаются превратить в непреодолимую пропасть антистрэтфордианцы: откуда фермерский внук и сын перчаточника из Стрэтфорда мог все это знать — про королей, графов и тронные интриги? Ответ дают простой: он сам был если не из королей, то из графов… И вопрос — наивный, и ответ — глупый. Что, собственно, такого знает автор хроник и трагедий про королей, чего он не мог прочесть у Холла и Холиншеда?

Шекспир предвосхитил этот вопрос репликой в одной из первых своих пьес — «Генрих VI» (часть третья): «Все говорят о королях, я — тоже» (III, 1, пер. Е. Бируковой). Он же не пишет роман из быта английских королей! Он пишет пьесу, где место действия обозначено троном посредине сцены, а королевский быт ужат до ремарок: «Входят король и свита». Всё остальное — по сюжету исторических источников, от которых Шекспира отличает вкус к человеческим характерам и ситуациям, умение озвучить их.

Куда больше основания у другого вопроса: где Шекспир мог приобрести эту речевую свободу, светскую беглость, опыт какой-то иной жизни, чем тот, что мог ему предоставить Стрэтфорд или кочевой быт актерской труппы? Актеры, конечно, играли во дворцах и поместьях. Им покровительствовали просвещенные вельможи, и в этом покровительстве рождалось равенство если не социальное, то культурное и речевое. Традиционно таким местом, где сходились вместе молодые люди и имели возможность общаться поверх сословий, устанавливая связи на всю жизнь, были университеты — Оксфорд и Кембридж.

В своем эссе «Англичане», написанном сразу после Второй мировой войны, Джордж Оруэлл, откликаясь на формулу XIX века о том, что в Англии есть две нации, сказал, что их больше — целых три, поскольку, кроме богатых и бедных, есть класс людей совсем не обязательно богатых, принадлежность к которому дается языком, поведением, культурой, всем тем, что связано с обучением в одном из двух престижных университетов. Именно в этом смысле побывать в университете было куда важнее, чем просто доучить там латынь. Этого опыта у Шекспира не было. Но у него могли быть несколько лет, проведенных в поместье, ставшем его университетом, — и в библиотеке, и в гостиной, и в театральном зале, где его могли услышать ценители более умудренные, чем те, кто внимал ему над трупом теленка.

Если ланкаширский эпизод имел место, то этот опыт мог быть приобретен на границе юности, лет в шестнадцать, когда Шекспир оставляет Стрэтфорд. В отличие от многих провинциалов он не уехал навсегда — он будет возвращаться и под конец жизни вернется окончательно. Роу слышал, что Шекспир и в зрелые годы ежегодно приезжал в Стрэтфорд, с которым, однако, он расстался рано, может быть, еще до своей женитьбы.

Устав собирать шекспировское жизнеописание из слухов, местных легенд, литературных анекдотов, биограф надеется обрести твердую почву под ногами, дойдя до документов. Он опять будет разочарован: документы потребуют объяснения, породят новые легенды и догадки. Именно так случится с событиями шекспировской женитьбы.

Вот какими документальными свидетельствами мы располагаем.

Разрешение на брак было испрошено и дано 27 ноября 1582 года в консисторском суде Вустера, поскольку в ведении его епископа находился расположенный на расстоянии 21 мили от него Стрэтфорд. Далекая поездка! Совершил ли ее Уильям Шекспир, мы не знаем, но ее совершили двое поручителей со стороны невесты, соседи и друзья ее покойного отца — Фулк Сэнделс и Джон Ричардсон. Они подписали обязательство на 40 фунтов, освобождающее епископа от всякой ответственности в случае, если обнаружатся какие-либо нарушения и препятствия к заключению брака. Таков был порядок.

На следующий день им выдали лицензию на заключение брака между Уильямом Шекспиром и Энн Хэтеуэй (Hathaway) из Стрэтфорда, девицей. На ней Шекспир и женился, и от него она 26 мая 1583 года родила первенца — дочь Сьюзен. Со дня свадьбы прошло всего лишь шесть месяцев, но не это самое любопытное и загадочное. В записи о разрешении на брак, сделанной 27 ноября, стоит другое имя невесты — Энн Уэтли (Watley) из Темпл-Графтона!

При чем здесь Темпл-Графтон, местечко в пяти милях от Стрэтфорда? Но главное — кто такая Энн Уэтли? Больше ее имя нигде, никогда и никому не встретится. Кто этот подпоручик Киже женского пола? Порождение описки, совершенной клерком консисторского суда? В этот же день там разбиралось дело некоего Уэтли…

Так принято считать, хотя в нарушение этой договоренности Энн Уэтли нет-нет и обретает жизнь в воображении какого-либо автора, если его жанр не документальная биография, а нечто более вольное, например, роман Энтони Бёрджесса, названный строчкой из 130-го сонета — «На звезды не похожи» (Nothing like the sun). Там Энн Уэтли — вторая любовь Уильяма, оттолкнувшая его своим чрезмерным целомудрием и тем самым вернувшая в объятия первой Энн, умудренной опытом, бывшей на семь или восемь лет старше восемнадцатилетнего Уилла. Возраст мы знаем по надписи на ее надгробной плите в церкви Святой Троицы.

Семейство Хэтеуэй проживало в какой-то миле от Стрэтфорда, в деревушке Шоттери. Там у них был большой дом (сохранившийся до наших дней). Семейство Хэтеуэй издавна было знакомо с семейством Джона Шекспира, который еще в 1566 году поручился за Ричарда Хэтеуэя. В июле 1582-го Ричарду наследовал старший сын Бартоломью, брат Энн. Она также стала наследницей, получив сумму в шесть с лишним фунтов.

При заключении брака всё с самого начала пошло неправильно. Клерк ошибся, делая запись. Вопреки обычаю, троекратное оглашение о предстоящем браке в церкви не могло состояться, поскольку на него просто не оставалось времени. А ведь это необходимая и важная часть процедуры, когда три воскресенья кряду священник задает вопрос, не знает ли кто-либо обстоятельств, имеющих место и препятствующих…

Эту формулу Шекспир использует в одном из самых своих известных сонетов — 116-м. Его открывает определение любви как соединения/брака верных душ, которому «да не будут мною допущены препятствия…» (Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments…). Здесь, как часто у Шекспира, использована известная речевая формула, в данном случае слова, произносимые священником при начале бракосочетания: «Если кому-либо известны обстоятельства, препятствующие заключению брака между…».

Увы, в русских переводах эту речевую узнаваемость не удается сохранить: «Мешать соединенью двух сердец / Я не намерен…» (пер. С. Маршака).

Впрочем, Шекспир не посвящал свои сонеты Энн. За исключением, быть может, одного — 145-го. По этой причине его считают самым ранним. Поводом для атрибуции служит каламбурная игра с фамилией Hathaway и глаголом «ненавидеть» — hate away. Лирическая героиня берет назад жестокие слова о ненависти, добавляя: «ненавижу, но не тебя».

Вернемся к браку… С его заключением явно торопились, чтобы успеть перед Рождественским постом между 2 декабря и 13 января, когда браки не заключались. Откладывать на полтора месяца не хотели. По какой причине? Беременность невесты? Отъезд жениха, который приехал лишь на несколько дней?

Женитьба оставляет пространство для романных и психологических построений. В какой роли выступил Уильям? Соблазнитель, вынужденный друзьями невесты пойти в церковь, или юноша, соблазненный засидевшейся девицей? Или это был брак если не по любви, то по влечению, которое испытал молодой человек при встрече со свободной, что необычно по тем весьма патриархальным временам, молодой наследницей (пусть состояние не бог весть какое, и дом на него не построишь)?

Где произошло венчание? Запись о нем не обнаружена. Согласно местной легенде, это произошло в Лиддингтоне, в пяти милях от Стрэтфорда. Что было после свадьбы? Оставался ли молодой муж в Стрэтфорде, по крайней мере, до того момента, когда у него родилась дочь-первенец, а может быть, и до 2 февраля 1585 года, когда родилась двойня — сын Гамнет и дочь Джудит, — или уехал сразу?

У Шекспира к моменту его совершеннолетия — в 21 год — было уже трое детей. Где они жили — в родительском доме на Хенли-стрит, в доме семьи Хэтеуэй в Шоттери, принадлежащем теперь старшему брату Энн, или где-то еще? Свой дом в Стрэтфорде Уильям приобретет только в 1597 году.

На все эти вопросы ответов нет. Имя Энн Хэтеуэй мелькнет 25 марта 1601 года в завещании пастуха из Шоттери Томаса Уиттингтона: он просит взыскать с Энн Шекспир, жены Уильяма Шекспира, 40 шиллингов долга в пользу бедных. Это единственное прямое упоминание об Энн Хэтеуэй на всем протяжении ее совместной жизни с мужем. Когда фактов мало, каждый из них стремится стать повествовательным мотивом, оставляя пространство для предположений: оставленная мужем женщина занимала деньги, где могла, в том числе у пастуха, которому так и осталась должна…

Но что эти 40 шиллингов в сравнении со «второй по качеству кроватью», оставленной Энн по завещанию ее мужем Уильямом! На этой пресловутой кровати родился «шекспировский вопрос».

От брака до завещания — пространство всей совместной жизни, большая часть которой явно прошла в разлуке, начавшейся, возможно, едва ли не на следующий день после того, как они стали мужем и женой.

Куда отправился муж — на заработки или в бега, если ему было от кого скрываться?

После отъезда из Стрэтфорда в биографии Шекспира речь может идти о профессии только одного рода — театральной.

Впрочем, согласно ранним свидетельствам, внутри театра Шекспир сменил их несколько, начав, по выражению Роу, с самого «низкого положения» (mean rank). Другие источники определеннее называют его должность — слуга, конюх, то есть тот, кто присматривает за лошадьми джентльменов, приезжающих верхом. По этому поводу существуют красочные сюжеты, как Шекспир (если человек талантлив, то талантлив во всем) вытеснил конкурентов: сначала приобрел репутацию своим умением услужить, затем собрал мальчишек, распределил усилия и захватил весь конюшенный бизнес — в общем, показал себя как предтеча Шерлока Холмса и Остапа Бендера, мастеров по использованию услуг подрастающего поколения.

Потом, на пути к сцене, Шекспир снова превращается в «мальчика», подающего сигнал актеру к выходу (a call boy), что-то вроде помощника суфлера. В каком возрасте, интересно, Шекспир мог выступать в качестве этого «мальчика», чтобы не потребовалось памятное разъяснение: «Кто скажет, что это девочка, пусть первый бросит в меня камень»?

Или все эти «низкие» должности — игра в испорченный телефон, восходящий к памфлету Роберта Грина (о нем предстоит говорить подробно), где принято видеть первый намек на Шекспира — потрясателя сцены (Shake-scene), и среди других поношений мелькает слово groom, которое можно истолковать как повествовательное зерно в сюжете о конюхе?

Если согласиться, что браконьерством занимался подросток, затем спасавшийся от гнева сэра Томаса в Ланкашире (или, быть может, где-то еще), то тогда, возможно, прав Джон Обри, пожалуй, единственный, кто рискнул указать точный возраст, в котором Шекспир прибыл в столицу, — около восемнадцати лет. Получается, что Шекспир дважды бежит от гнева Люси — до женитьбы и после нее — и, возможно, долго еще ощущает его последствия, стараясь не попадаться на глаза и лишь наездами бывая в Стрэтфорде.

Этим может быть объяснена иначе странно выглядящая очередность отсылок к семейству Люси в шекспировских пьесах. «Мстительный» выпад прозвучал в «Виндзорских насмешницах», написанных около 1598 года. Тем самым дано понять, что старая вражда все еще памятна. Но почему тогда в одной из ранних пьес — в первой части «Генриха VI» — предок Люси появляется, напротив, в торжественной и скорбной роли — требовать у французов тела знатных англичан, павших в бою, в том числе и тело великого героя Джона Толбота? Может быть, гнев владельца Чарлкота был чреват столь большими неприятностями, что уже в Лондоне при первой возможности Шекспир пытается умилостивить его, выведя на сцену героического предка? А решился отомстить, лишь когда сам вернулся в Стрэтфорд как победитель — признанный драматург и, что еще весомее в этом случае, — владелец особняка Нью-Плейс?

И все-таки в комедии, написанной якобы по заказу королевы и игравшейся при дворе, Шекспир мог решиться на подобный выпад лишь в том случае, если заручился поддержкой кого-то столь могущественного, что гнев Люси больше не был исполнен для него «великого страха». Или если религиозный энтузиазм Люси теперь обернулся против него самого: ведь по мере того, как теряла силу католическая угроза, все большее внимание властей привлекал другой нонконформизм — пуританский, спустя несколько десятилетий вызвавший революционную бурю. А Люси был пуританином. Именно в это время Шекспир позволяет себе злую пародию на пуритан — Мальво-лио в «Двенадцатой ночи».

Еще один мстительный выпад за старую обиду? Если так, то Шекспир едва успел поквитаться с давним обидчиком: Томас Люси умер в 1600 году и был погребен с подобающими почестями.

Что же касается бегства Шекспира из Стрэтфорда, то оно растягивается на несколько лет и происходит в два приема: два года в ланкаширском убежище, может быть, первый визит в Лондон, затем возвращение летом 1582 года, женитьба в ноябре, которая совершается в явной спешке, и вынужденный отъезд… Отъезд, ставший победным — столичная сцена покорится ее «потрясателю», хотя и не сразу.

В таком случае завещание Александра Хафтона не было исполнено — Уильяму Шейкшафту не помогли «определиться к хорошему хозяину». Иначе зачем Уильяму Шекспиру бежать в Лондон, чтобы влачить там весьма жалкое существование? В то, что оно — на первых порах — было жалким, согласны все поставщики биографических легенд, правда, ни одну из них нельзя считать вполне достоверной или пришедшей из первых рук. Эти версии записаны (возникли?) в XVIII веке, хотя и они отсылают к каким-то более ранним источникам. Роу ссылается на актера Беттертона, знавшего кого-то из шекспировской труппы; особенно в ходу ссылка на Давенанта (к нему восходит рассказ об успехах Шекспира в околотеатральном бизнесе), но он рассказывал гораздо больше, чем знал. И все эти версии производят впечатление анахронизма в отношении того, что мог представлять собой лондонский театр в 1582-м и даже в 1585 году.

Театральное дело еще только налаживается на постоянной основе. В Лондоне было всего одно-два театральных здания, где не только сменяли друг друга разные труппы, но постановки пьес могли чередоваться с иными развлечениями. Играли также в гостиницах… Театр еще не вполне осел в столице. Труппы широко гастролировали по провинции, где их спектакли стали частью первоначального шекспировского знания о театре. И очень вероятно, что с одной из этих трупп он ушел из Стрэтфорда, чтобы прибыть в Лондон.

Величие Шекспира и его способность ускользать, оставляя ощущение сомнительности любых формулировок и биографических сюжетов, связаны между собой. Он жил между эпохами, в «распавшемся (out of joint) времени», как скажет принц Гамлет. Старое еще не было утрачено и ждало оценки, облик нового предстояло угадать. Многому Шекспир сам даст форму и имя, что-то начинает оформляться к моменту его прихода, в том числе — театр. Само это слово было настолько новым в языке, что, как правило, требовало пояснения. А выражение «пойти в театр» не имело смысла ранее 1576 года, когда в Лондоне было выстроено первое театральное здание. Или это выражение подразумевало не обязательно посещение спектакля, но любое публичное развлечение, здание для которого, как поясняет один из английских гуманистов Томас Элиот в трактате «Правитель» (ок. 1540), называлось «театром».

Развлечений было много: и поединки на шпагах, и петушиные бои, и травля быков или медведей собаками, и публичные казни. Сама королева бывала так увлечена грызней медведя с мастифом, что в 1591 году озаботилась судьбой этой забавы, теряющей зрителя в конкуренции с театрами (пришло их время!). По постановлению Тайного совета театры должны были закрываться на два дня в неделю, чтобы медвежья травля и подобные увеселения были доступны, если таково будет расположение (pleasure) королевы. Вот в такой конкуренции за зрителя сцене предстояло выстоять и победить. Не случайно ее успех начался в жанре «кровавой трагедии».

Понятие «сцена» (stage) — тоже новое, как и само явление. Именно им предпочитает пользоваться Шекспир, варьируя античную мысль о том, что «весь мир — театр». И в знаменитых словах Жака-меланхолика, откуда обычно заимствуют эту цитату, также речь идет о том, что весь мир — сцена, а люди на ней — актеры. Еще ранее Шекспир обыграл этот афоризм — в сонете 15: «…мир — театр, где кратко представленье / Под комментарий вечно скрытных звезд».

Понятие театра/сцены неразрывно с пониманием человеческой жизни, краткой, подобно спектаклю, который, подобно жизни, исполнен глубокого, пусть и скрытого от человека, смысла.

С таким ожиданием люди шли в театр задолго до того, как он обрел здание и сцену. Вернее, когда сценой для него была передвижная повозка, в дни празднеств кочующая по городским улицам. Ее название — pageant — перешло и на само событие: им начали называть, как бы мы теперь сказали, театрализованные празднества. Впрочем, средневековые народные празднества иными и не бывали — только театрализованными.

О том, какими они были, есть смысл напомнить: Шекспир еще застал их, поскольку запрет на религиозную драму совпадает по времени с преследованием католиков в 1570-х годах.

Имена первых английских драматургов известны лишь с середины XVI века, а существование театральных действ в Англии зафиксировано еще до нормандского завоевания. Драма называлась литургической, ибо возникла как часть церковной службы, сопровождая ее, подобно хору, затем обретя сюжетную независимость и разыгрывая тот или иной сюжет Священного Писания. Из церкви, через церковный двор, где она на какое-то время задержалась, будучи удаленной из храма, драма вырывается на площадь — в карнавал, в праздник. Из литургической она становится городской.

Городская драма сохранила библейский сюжет; она повествует о таинствах и чудесах Священного Писания, а потому соответственно и называется мистерией, то есть тайной, или мираклем — чудом. Это основные жанры средневекового театра. Чудеса могли совершаться, впрочем, не только непосредственно по Библии, но происходить с каждым верующим. Чудеса с участием людей носили назидательный характер и в то же время развлекали, облеченные в форму карнавального действа.

Карнавалу противопоказаны пафос и официальная торжественность. В жанрах, даже высоких — в мираклях и мистериях, доставшихся в наследство от литургической драмы, — библейские события трактуются так, как они доступны простонародному сознанию.

Показательны в этом отношении циклы библейских пьес, ставившиеся в праздничные дни по многим городам Англии начиная с конца XIII века и вплоть до шекспировского времени. Рано поутру на городские площади выезжали повозки, одна часть которых оставалась открытой — это была сцена, а другая закрытой — помещение, куда уходили и откуда появлялись актеры.

Актеры не были профессионалами. Миракли и мистерии ставились силами ремесленных цехов. Сохранились многие тексты и росписи, за каким цехом закреплялся какой сюжет. Скажем, в знаменитом Честерском (по названию города) цикле: «Падение Люцифера» играют жестянщики, «Сотворение мира» — обойщики, «Потоп» — красильщики, «Избиение младенцев» — золотых дел мастера, «Искушение» — мясники… И так далее. Полный цикл составлял иногда несколько десятков эпизодов. Повозки весь день или, точнее, все дни праздника колесили по городу, и каждый цех играл перед меняющейся толпой свой эпизод.

Выходит мясник или красильщик и объявляет для начала, кого он сыграет перед почтенной публикой. Честерский или Йоркский ремесленник повествовал о том, какими он представляет себе события, составляющие предмет его веры: «Я, Бог, что сотворил небо и землю, и все из ничего, вижу, что мои люди делом и помыслом погрязли в грехе». Так начинался миракль под названием «Потоп».

И далее по тексту Библии, столь же прилежно и столь же простодушно, в форме парнорифмованного неравносложного стиха, напоминающего стих русского райка. Разгневанный Бог решает наказать человечество потопом, но вспоминает о праведнике Ное и объявляет ему свою волю. Благодарный Ной с сыновьями готовит ковчег, но в последний момент случается непредвиденная заминка: жена Ноя отказывается двинуться с места без своих кумушек-сплетниц. Бытовая деталь материализует то, что все время звучит в стихе и тоне — народную веру, пытающуюся примениться к Божьей воле, доверить ей свою жизнь такой, какова она есть.

Шекспир сохранил атмосферу такого спектакля в комедии «Сон в летнюю ночь», где афинские ремесленники удаляются в лес и репетируют. Шекспировское отношение к ним — усмешка профессионала по поводу все еще живучих (или еще многим памятных) цеховых представлений на площади.

Городской карнавал создает пространство для эксперимента — свободного отношения ко всему застывшему и установленному. Город не выпадает из общей иерархичности средневековой жизни, но настойчиво ставит опыты по ее преодолению для обновления всех форм общежития, в том числе и речевого. Все более последовательно от дел небесных драма обращается к событиям земным.

Именно это происходит в позднесредневековом жанре моралите, назидательно излагающем жизнь Человека. Пока что Человека вообще — так и называется самое известное произведение такого рода Everyman (созданное в конце XV века). Бог через своего вестника требует Человека к себе, отчитаться в своих делах, добрых или порочных. Смерть, Дружба, Родство, Доброделание, Красота, Знание — вот пока что единственные действующие лица, хотя не лица даже, а аллегорические фигуры…

Постепенно среди них появляются исторические имена — например король Иоанн, известный как Безземельный. Это шаг от моралите к разговору об истории в жанре хроники. Или не имена, а названия земных профессий: Паломник, Аптекарь, Продавец индульгенций, Коробейник… Поскольку все четыре профессии по-английски начинаются на букву «п», то и произведение получило название «Четыре “П”» (The four P's), став самым популярным в жанре интерлюдии. Сюжет этой, написанной Джоном Хейвудом, пьесы представляет собой разрешение спора, кто сможет сказать самую большую ложь. Побеждает Паломник, утверждающий, что ему никогда не приходилось видеть женщину, потерявшую терпение.

Небольшое отступление о семье Хейвудов, наглядно демонстрирующей, сколь стремительным было развитие английского Ренессанса. Родоначальник Хейвудов в литературе — мастер интерлюдий, предваряющих елизаветинскую драму. Его жена происходила из боковой линии семейства Томаса Мора; их сын Джаспер станет основным переводчиком Сенеки, чей опыт порождает дошекспировскую трагедию. Внук Джона Хейвуда от его младшей дочери — Джон Донн, поэт-метафизик, величайший поэт поколения, следующего за шекспировским. И на все это понадобилось какие-то полвека!

Судя по тому, что в самой внутренней форме слова «интерлюдия» заложена идея промежуточности (интер-), предполагали, что оно обозначало некое действо, исполняемое между мираклями и имеющее фарсовый характер. Однако великий историк театра Э. К. Чеймберс указал на то, что (в отличие от Франции) на английском материале ни одного подобного случая не отмечено и, скорее всего, интерлюдии игрались в промежутках между частями празднества в богатом доме. Он же предположил, что смысл частицы «интер-» относился не к тому, что «ludus (действо) исполнялось в промежутках чего-то, а к тому, что ludus происходило между (inter) двумя или более исполнителями, то есть — в диалоге. А следовательно, термин применялся, по крайней мере, вначале к любому драматическому действу»{8}.

Если интерлюдии и не были обязательно комическими, то они символизировали секуляризацию сюжетов, все еще аллегорических, но основанных на историческом или бытовом материале. Министр Генриха VIII Томас Кромвель, начавший процесс Реформации, и архиепископ Кентерберийский Томас Крэнмер использовали интерлюдии в целях конфессиональной пропаганды. На границе моралите и интерлюдии впервые возник самый популярный исторический сюжет — об Иоанне Безземельном, который в трактовке Джона Бейла, епископа Оссорского, был подан как история первого английского мученика в борьбе с папством (1539).

Стрэтфорд был слишком небольшим городом для того, чтобы осуществить постановку цикла мираклей и мистерий, но всего лишь в 20 милях, в Ковентри, Шекспир мог эти циклы видеть или, во всяком случае, слышать рассказы о них очевидцев. А театральные шествия устраивали и в самом Стрэтфорде. Нечто подобное «Девяти достославнейшим», постановкой которых увлечен учитель Олоферн в «Бесплодных усилиях любви», для Шекспира могло быть детским воспоминанием. Поочередно участники действа являются в образах героев: библейских, античных, средневековых — по три в каждой категории.

В шекспировской комедии и в исполнении комических персонажей это действо выглядит уже вполне нелепым. Однако в подобном распределении героических сюжетов точно воспроизведены основные линии происхождения ренессансного театра. Библейская линия прошла через всю традицию мираклей и мистерий. Античная со все возрастающим успехом питала так называемую «академическую драму» — ее исполняли на латыни в университетах нередко при стечении знатных особ и даже в присутствии королевы. Игрались римские комедии и трагедии, в подражание им создавались новые. Средневековье одарило театр и рыцарственными героями, и площадным фарсом.

До появления в 1580-х годах новых драматургов-елизаветинцев театр не имел серьезного репертуара, и от него мало что сохранилось. Это были героические сцены и монологи, фарсы и интерлюдии. С ними в Стрэтфорд регулярно наезжали гастролирующие труппы.

Актерские труппы — знак ситуации, в которой театр становится профессиональным. Небольшие бродячие труппы по типу средневековых гистрионов или русских скоморохов существовали в Средние века. Их главным делом были, разумеется, не пьесы, а развлечения, носящие менее интеллектуальный и более физический характер: они были гимнастами, акробатами, жонглерами, отчасти музыкантами… Они принимали участие в народных празднествах, появлялись в замках и при дворах. Такого рода исполнители числом четыре были у Генриха VII; его сын увеличил их число до восьми. Его внучка Елизавета уже не была готова довольствоваться их умениями. Ей нужны были актеры.

Судя по всему, королева раньше разочаровалась в гистрионах-скоморохах, оставшихся ей от отца, чем поверила в возможности актеров нового поколения. В первые 20 лет ее царствования чаще, чем актеры, при дворе приглашались играть детские труппы. Справедливости ради нужно сказать, что «выводок детворы» (как опять вошедшую в моду детскую труппу назовет Гильденстерн в «Гамлете») взлетел на английскую сцену задолго до того, как на ней появились актерские труппы. На первом году правления Генриха VIII (1509) Уильям Корниш начал исполнять пьесы при дворе с труппой мальчиков придворной капеллы. Позже аналогичные труппы создаются на основе колледжа в Итоне, Вестминстерской школы и школы при соборе Святого Павла. Колледж в Итоне был основан королем Генрихом VI в разгар войны Роз, на столетие задержавшей в Англии наступление эпохи Возрождения. Учебные заведения с гуманистической программой свидетельствовали о том, что пусть и трудно, запоздало, но английское Возрождение готово состояться. Настоятель собора Святого Павла Джон Колет (1447—1519) превратил школу при соборе в образцово-показательное заведение. Да и кому это было сделать, как не ему, чей греческий язык заставил самого Эразма Роттердамского воскликнуть: «Когда говорит Колет, мне кажется, я слышу Платона!»?

Гуманистическое образование было по своему духу филологическим, исполненным любви к логосу, к слову во всех его проявлениях. Изучали языки, прежде всего древние, но не только; комментировали тексты; учились эти тексты правильно понимать и произносить, в том числе — публично и со сцены. Постановка пьес была частью обязательной программы. В отношении театра школа и университет разделились по языковому принципу. В университете ставили тексты на латыни — римских авторов и современную «академическую драму». Лондонские школьники также использовали латинские тексты, как учебное пособие, но перед публикой играли на национальном языке. В университеты знатные гости приезжали, а университеты позволяли игнорировать даже приглашения ко двору, подчеркивая свою исконную независимость. Школьники же с начала XVI века ставят при дворе интерлюдии и другие пьесы, создавая образец ренессансного театра.

На их фоне тогдашние взрослые актеры выглядели неотесанными. У них не было таких учителей, как Колет. Их не учили пению так, как учили для придворной капеллы и в школах Вестминстера и собора Святого Павла, представлявших собой одновременно и грамматическую, и певческую школу. Взрослые голоса звучали грубо в сравнении со звенящим мальчишеским дискантом. Этот звук и школьная декламация стали образцом для нового театра, вольно или невольно ориентирующегося на изящный вкус, сформированный в том числе и детскими труппами. Первые образцы английской елизаветинской драмы декламационны: в них больше монологов, чем действия, герои не столько говорят, сколько обмениваются высказываниями. Частью актерской техники становится особый способ звукоизвлечения — своеобразный «музыкальный тон», который более сродни постановке голоса для пения, чем для речитатива французского театра.

Быть может, и в отсутствие актрис на елизаветинской сцене, по крайней мере отчасти, сказался заразительный пример детских трупп, состоящих из учеников престижных мужских школ. Хотя в этом моменте могли сойтись несколько факторов, помимо образца для подражания, установленного детьми. Две великие театральные традиции XVI века связаны с двумя разными вероисповеданиями: испанская — с католицизмом, английская — с протестантизмом. В Испании актрисы играли, в Англии нет. В этом нельзя не видеть нравственной уступки религиозному аскетизму, который должен был оскорбиться публичностью женщины-актрисы. Впрочем, едва ли меньшим было оскорбление от переодевания мужчины в женское платье, то есть — дьявольского изменения своей сущности. Об этом никогда не забывали пуританские хулители театра.

А еще, вероятно, сказалась одна причина личного свойства: в Англии на троне — королева. И не просто женщина, а женщина, которая, по выражению французского короля Генриха III, хотела, чтобы в нее все были влюблены. Елизавета этого хотела и не скрывала своего желания. Зачем ей при дворе профессиональные чаровницы? Ее вполне устраивала ситуация с исполнением юношами женских ролей, обобщенная шуткой, которой в театре объясняли задержку спектакля: «Королева бреется».

Не сценическая, а реальная королева Англии Елизавета I, она же Великая, любила празднества и зрелища. Вельможи считали своим долгом обеспечить ей развлечения, не забывая и поучать.

Первая английская «правильная» (regular) трагедия, написанная белым пятистопным ямбом, создана двумя придворными — Томасом Сэквилом и Томасом Нортоном в самом начале 1560-х. Ее сюжет взят из английской легендарной истории, повествующей о короле Горбодуке, при жизни решившем удалиться от дел и разделить свое королевство между сыновьями Феррексом и Поррексом (некоторая аналогия с «Королем Ли-ром», заимствованным, кстати, из того же источника — «Истории Британии» Гальфрида Монмутского). Решение Горбодука определило жанр ранней английской трагедии, сделав ее «кровавой» и одновременно — «трагедией мести». Тем самым королеву предупреждали против необдуманных решений и просили позаботиться о сильной власти и едином королевстве. Елизавета в полной мере сумеет соответствовать этим пожеланиям подданных.

Королева любила показать себя и посмотреть свою страну. Каждое лето огромный кортеж из сотен карет отправлялся в путешествие, задерживаясь в загородных особняках знати, которые спешно вошли в моду, строились заново или перестраивались из старых замков. Для вельмож это означало огромные траты, для королевы — экономию на летнем содержании двора. Елизавета сочетала любовь к роскоши с тем, что была рачительной хозяйкой в собственном доме.

Несколько раз она удостоила посещением замок своего многолетнего фаворита Роберта Дадли, графа Лестера, — Кенилворт. К 1575 году замок был перестроен и по этому поводу граф устроил праздник, продолжавшийся с 9 по 27 июля и затмивший всю прежнюю историю театрализованных событий. Одним из главных устроителей был основной писатель дошекспировской эпохи во всех жанрах, в том числе и драматическом, — Джордж Гэскойн. Гости были потрясены непрекращающимися спектаклями, фейерверками, зрелищами, живыми картинами. О них неустанно рассказывали современники, они вошли в предание и в литературу. Спустя два с лишним столетия сэр Вальтер Скотт напишет роман «Кенилворт».

Одиннадцатилетний Уильям Шекспир наверняка заслушивался рассказами очевидцев — а быть может, был одним из них? Кенилворт расположен всего в 12 милях от Стрэтфорда. Тысячи людей стекались взглянуть на эти чудеса, и что такое 12 миль в сравнении с небывалым зрелищем? Его следы находят в шекспировских пьесах. Лесной дух Пэк («Сон в летнюю ночь») рассказывает об Арионе, уплывающем на спине дельфина, а ведь именно это событие было представлено на прудах Кенилворта 18 июля в «Спасении Девы озера». Чудесное представление, явленное Ариэлем в «Буре», также, возможно, было воплощением детской потрясенной памяти.

То, что Пэк и Ариэль могли делать по мановению волшебной палочки, от простых смертных требовало участия профессиональных актеров. Они могли дать спектакль и во дворце (как в «Гамлете»), и в загородном доме (как в «Укрощении строптивой»), но обычно играли в помещении, предоставляемом городом. В Стрэтфорде это был зал гильдий, то есть ратуша. Впрочем, и не только в Стрэтфорде: в архивах нашлось описание того, как труппа приезжает в небольшой город, играет в помещении ратуши. В первом ряду — бейлиф, а у него на коленях — сын лет шести.

Прямо-таки шекспировский случай!

Русское слово «труппа» не вполне передает смысл английского слова company. Им в XVI веке обозначают торговые сообщества — компании, учредители которых становятся пайщиками, внося определенный капитал: Московская компания, Левантийская, Ост-Индская… Первая, созданная в самом начале столетия, называлась Компанией купцов-предпринимателей (adventurers). На том же основании объединяются и актеры. Пайщиками или «предпринимателями» считались те, кто внес полный пай, рискуя потерять последнее или разбогатеть. У Шекспира это получилось.

Только, в отличие от торговых людей, актеры и в своем объединении оставались бесправными и приравнивались к лихим людям (rogues) и бродягам, подпадая под закон о нищих 1572 года. Репрессивные меры такого рода на протяжении правления Елизаветы только ужесточались. Актеров, особенно во время их частых гастролей, приходилось законодательно защищать и отличать от бродячих исполнителей. Этому серьезным образом противились города. По мере того как в них росло влияние пуритан, на театр смотрели со всевозрастающим осуждением и готовностью анафемствовать его как средоточие порока. Значительная часть истории театра в это время — перечень запретов и законов против актеров, приведших, в конце концов, к закрытию театров, но это произойдет уже в другую эпоху — в 1642 году, то есть с началом революции.

Этого не могло случиться, пока театру покровительствовала королева, пока труппы выступали под именем ее вельмож в качестве патронов. Одно дело — если в город приезжают бродячие актеры, другое — если они носят имя и ливрею графа Лестера, зовутся его людьми, его слугами (Leicester's men), a то и «слугами королевы». Городским властям приходилось на время смириться с пуританскими наклонностями, но борьба за право театра на существование не затихала ни на один год. Городские власти настаивали на своем исконном праве лицензировать пьесы, допускать их к постановке. Цехи принимали решения о запрете подмастерьям посещать спектакли. Специальные статуты ограничивали пространство, на котором могли играться спектакли, вытесняя актеров из гостиниц, где они привыкли играть, и запрещая им строить здания внутри городской черты.

Когда Уильям, сидя на коленях отца, мог видеть игру актеров в Стрэтфорде, первые труппы едва отметили свое десятилетие. Исполняя желание королевы, их создали в 1559 году Роберт Дадли (в графское достоинство он будет возведен в год рождения Уильяма Шекспира) и в начале 1560-х — Генри Стэнли, лорд Стрейндж (после смерти своего отца в 1572 году — граф Дерби). В 1580-х новую труппу создает его сын — Фердинандо Стэнли, и с ней нередко связывают Шекспира. Впрочем, предположений, приписывающих его к разным труппам в течение «утраченных лет», много. И все они вплоть до 1594 года — не более чем предположения.

Немало догадок высказано и в отношении двух трупп, приезд которых в Стрэтфорд был зафиксирован раньше всего — в 1569 году. Их-то спектакли Уильям и мог наблюдать с отцовских колен. Это труппы королевы и графа Вустера. Слугам королевы выплачено девять шиллингов, слугам графа — один.

Люди Вустера упоминаются в числе самых ранних актерских объединений, колесящих по провинции, — с 1555 года, то есть до наступления елизаветинской эпохи, до создания нового репертуара и появления актеров нового поколения. Эта труппа особенно часто — по-соседски — заезжает в Стрэтфорд. График ее визитов пытаются сопоставлять со временем возможного отъезда Шекспира и его последующих наездов домой. Находят совпадения, а также привлекает сам характер этой труппы — не принадлежащей к числу наиболее известных, но стабильно выступающей в эти годы в провинции. Именно такая тихая заводь и нужна, как полагают, Шекспиру для первых лет, когда он был подмастерьем в актерском ремесле. Если обычный срок в других профессиях — семь лет, то стоит ли предполагать, что мастерство актера приобретается за меньший срок? И к нему не приблизится тот, кто будет — пусть даже удачно в деловом отношении — держать за поводья лошадей, на которых прибывают в театр джентльмены. Чтобы стать актером, нужно играть. Скромная провинциальная труппа Вустера могла предоставить такой опыт, необходимый для того, чья конечная цель — Лондон.

Гораздо большим распространением и древностью может похвастаться гипотеза о том, что средством прибытия в Лондон для Шекспира послужила труппа королевы. Когда под ее именем актеры впервые приезжали в Стрэтфорд в 1569 году, это, вероятно, были прежние придворные исполнители-гистрионы. Подлинный интерес к тому, чтобы самой иметь труппу, Елизавета проявила много позже — в 1583-м. Именно тогда первые «университетские умы», предваряя Шекспира, начали создавать елизаветинскую драму и театр. Елизавета поступила по-королевски, повелев распорядителю празднеств (Master of the Revels', в тот момент должность занимал Эдмунд Тилни) «отобрать 12 лучших актеров из всех трупп» для создания ее собственной. Годы расцвета труппы продолжались до 1588-го, пока был жив ее самый известный актер и самый прославленный английский комик этого начального периода (он же автор моралите) — Ричард Тарлтон.

Однако лондонский театр все еще не в силах полностью обеспечить работой даже наиболее известные труппы. Без поддержки провинции они не выживают. В Стрэтфорде труппа королевы побывала в 1587 году. Точное время визита неизвестно, но известно, что гонорар в 20 шиллингов — самый большой за все время учета выплачиваемых сумм. Еще Мэлоун связал отъезд Шекспира с этим визитом, поскольку именно тогда в труппе возникли кадровые проблемы. Поссорившись, два актера схватились за шпаги. Джон Таун, как было признано, с целью самозащиты убил молодого и талантливого Уильяма Нелла. В небольших по составу труппах такой урон был особенно ощутим. Где найти замену?

Одним из поводов для предположения о Шекспире был тот факт, что вскоре на вдове Нелла женился Джон Хеминг, впоследствии многолетний соратник Шекспира и один из двух актеров, кто почтил его память составлением посмертного собрания пьес — Первого фолио. Не там ли, в Стрэтфорде и в труппе королевы, началось их содружество? А быть может, связи были еще более ранними: в родной деревне Энн Хэтеуэй — Шоттери — фамилию Хеминг носили многие{9}.

Среди ролей, которые играл Нелл, была роль принца в одной из первых английских хроник «Славные победы Генриха V». Разумеется, Шекспир в этот момент (да и ни в какой другой) не мог бы заменить премьера труппы, но обращает на себя внимание вот какой факт: название этой пьесы встает в ряд других, указывающих на совпадения в репертуаре труппы королевы с названиями пьес, которые позже напишет Шекспир. Судя по сохранившимся текстам, это были другие пьесы, но Шекспир будет писать свои на те же самые сюжеты, что игрались именно слугами королевы: «Истинная трагедия Ричарда Третьего», «Истинная хроника-трагедия (chronicle history) короля Лира (Leir)», «Исполненное бедствий (troublesome) правление короля Иоанна»… Если предположить, что сюда же относится «Феликс и Филиомена» (игралась в 1585 году, текст не сохранился) на сюжет испанца Монтемайора, у которого Шекспир заимствовал интригу для «Двух веронцев», то число совпадений дойдет до пяти. Во всяком случае, это еще один аргумент в пользу труппы королевы.

И повод для вопроса: не занялся ли Шекспир уже тогда обработкой драматического материала, приспособлением его для провинциальной сцены и для сцены в «Театре», первом в Лондоне театральном здании, где в годы своего расцвета труппа королевы регулярно играла?

Здание первого театра было построено в 1576 году Джеймсом Бербеджем. Спустя год рядом с «Театром» возникла «Куртина». Если раньше театр приходил к зрителю — на площадь, то теперь зритель мог прийти в «Театр». Греческое слово «театр» с тех пор стало универсальным на многих языках, обозначая и здание, в котором ставились пьесы, и тех, кто их ставил, и даже тех, кто приходил их смотреть.

До постройки специальных зданий актеры использовали для спектаклей помещения или даже дворы лондонских гостиниц: «Колокол», «Скрещенные ключи», «Бык» выстроились по одной линии — от Лондонского моста через Темзу до Бишопсгейта, северо-восточных ворот города. Играли еще в одном «Колоколе» (Bell Savage Inn) за пределами западных ворот Ладгейт и за восточными воротами Олдгейт — в «Кабаньей голове». Стараясь держаться подальше от властей, актеры предпочитали располагаться за старой городской стеной, там же начали строить и театральные здания.

Первыми были «Театр» и «Куртина» в Шордиче, о котором даже нельзя было сказать, что это — район Лондона. Здесь начинались поля (Moor Fields, Finsbury Fields), тянулись огороды, устраивали свалки. Привлекательность этого захолустья для строителей театральных зданий как раз и состояла в том, что район не попадал под городское управление. Для театров и тогда, и позже находили территорию, независимую от города, поэтому носящую название свободной — liberty. Нередко театральное здание возводилось на земле, прежде принадлежащей монастырю, уничтоженному во время Реформации. И место, на котором стоял «Театр», было когда-то монастырским владением — Святым источником (Holywell), теперь замусоренным и растекшимся зловонной лужей.

Название «Куртина» также выглядит вполне театральным: curtain, то есть «занавес», — но в этом смысле является обманкой. Здание было названо не по театральной принадлежности, а по месту, на котором оно было возведено, — Curtain Close. Тем более что такого реквизита, как занавес, в театре, тогда не было.

Эти два здания завершали первоначальный фронт, развернутый театром в противостоянии с городом: на левом берегуТемзы, почти перпендикулярно от реки на северо-восток. До наших дней от них ничего не осталось. Лишь в полумиле от ворот Бишопсгейт (и от теперешней станции метро «Ливерпуль-стрит») по-прежнему стоит церковь Святого Леонарда, в приходе которой находился когда-то «Театр», кипела жизнь, селились и умирали актеры.

В середине 1590-х лондонский театр перегруппировал свои силы и выстроил их по противоположному — южному — берегу в Саутуеке (по-русски именуемом Саутуорком). Район с дурной репутацией и со всякого рода увеселительными заведениями, включая и те, что по современной аналогии можно назвать кварталами «красных фонарей».

Впервые на правом берегу актеры обосновались довольно давно — в начале 1580-х, в «Ньюингтон Батгс». Об этом театре мало что известно, помимо того, что он никогда не собирал много публики из-за своей удаленности. А в 1590-х годах началось театральное строительство вдоль самого берега, тесня помещения для травли быков и медведей. Хенсло выстроил «Розу» в 1587-м. Затем западнее, возле Парижских садов, еще один предприниматель — Лэнгли — открыл «Лебедь» (1596), и буквально в сотне метров к востоку будет стоять шекспировский «Глобус» (1599). Если добавить сюда «Фортуну» (1600), расположившуюся в стороне от основных осей лондонской театральной жизни — с западной стороны от тех полей, на восточной окраине которых высился «Театр», — то география театрального Лондона при Елизавете в основном будет завершена.

Известная прежде по топографическим планам того времени, она была уточнена раскопками в XX веке, когда обнаружили основание «Розы» и частично — «Глобуса», теперь восстановленного в нескольких десятках метров от своего первоначального местоположения. Эта реконструкция стала возможной благодаря археологической подсказке, но внутренний вид театра восстанавливали, опираясь на редкие описания и зарисовки той эпохи.

«Театр» подарил название всей будущей культуре и стал образцом елизаветинского театрального устройства. Ни достоверного изображения, ни подробного описания того, что собой представляло его здание, не сохранилось. Больше повезло «Лебедю». Голландец Иоханн Де Витт побывал в Лондоне в 1596 году и сопроводил свои «Лондонские наблюдения» зарисовкой сцены именно этого театра. Оригинал рисунка утрачен, но сохранилась копия, сделанная другом-студентом. Мы видим, что сцена трапецией выдается в зрительный зал, напоминая о площади, откуда и пришел театр, и о толпе, которая со всех сторон обступает сцену. Выходя на нее, актер по-прежнему выходил в толпу. Сцена была поднята примерно на высоту глаз человека среднего роста. Усиливая аналогию, пространство перед сценой (соответствующее сегодняшнему партеру) было стоячим и не имеющим крыши. Дешевые места по цене в один пенни, заполненные теми, кто и составлял городскую толпу. Настроение зала определяли лондонские ремесленники.

Швейцарец Томас Платтер, побывавший в лондонских театрах ранней осенью 1599 года, подробно рассказал о ценах за вход, которые не менялись во времена Шекспира:

Тот, кто согласен смотреть стоя, остается внизу и платит один пенни; кому хочется сидеть, тот платит еще один, но за желание занять самые удобные места с подушками, откуда можно не только видеть самому, но где все будут видеть тебя, нужно заплатить еще один пенни у отдельного входа.

Чтобы понять уровень цен, проведем небольшое сравнение. Гонорар драматургу за пьесу составлял от шести до восьми фунтов, и это были немалые деньги. Квалифицированный ремесленник получал от четырех до десяти фунтов в год, не считая «мяса и питья». Эту сумму нужно как минимум удвоить, если в нее включить расходы на питание. Подмастерья, составлявшие значительную часть театральной аудитории, зарабатывали в день несколько пенсов, один из которых могли потратить на развлечение.

Самые дорогие места в театральном зале, таким образом, обходились в три пенса. Щеголи любили быть частью спектакля и платили за кресла, которые ставились на верхнем балконе прямо над сценой или по ее бокам, иногда заставив ее настолько, что мешали актерам. В театр ходили не только смотреть, но и показывать себя.

Сцена представляла собой очень простое и свободное пространство, в то же время чрезвычайно экономно организованное. У него было три измерения, повторявшие по вертикали мировое устройство и зрительно напоминающие, что «весь мир — театр» (Шекспир говорил: весь мир — сцена). «Фартук» (apron), закрывавший сверху сцену и бывший ее крышей, назывался «небом». Под ногами у актеров внутри самой сцены находился «ад», откуда через люк появлялись духи (например, Тень отца Гамлета). Сама сцена была земным пространством, имевшим также свою глубину и высоту. Внутренняя часть сцены была отделена от трапециевидного (иногда овального) «фартука» колоннами. За ними располагались две или три двери, через которые появлялись актеры. Над этим внутренним пространством на колоннах-столбах возвышался балкон. Поэтому, если по ходу действия кто-то из актеров поднимался на балкон (сцена объяснения в «Ромео и Джульетте»), на утес или гору (Глостер в «Короле Лире»), то они реально располагались над сценой.

Декораций в елизаветинском театре не было. Предвосхищая мечту режиссеров и драматургов XX столетия, сцена являла собой «пустое пространство», лишенное «четвертой стены», разделявшей актеров и зрителей. Ставили ли на сцене таблички, обозначающие место с надписью, указывающей на место действия, как в это раньше верили? Очень маловероятно. Каких размеров должна была быть табличка, чтобы ее можно было прочитать в зале, вмещающем пару тысяч, а то и больше зрителей? Главная информация — в тексте, а наглядная бутафория минимальна. Если действие происходит во дворце, на сцене — трон. Если бесы уносят героя в ад, то в списке реквизита труппы лорда-адмирала значится «адская пасть». Любопытно бы на нее взглянуть! Если герой за свои злодеяния падает в кипящий котел, то на этот случай в списке значится «котел».

Большую часть в перечне реквизита занимают костюмы. Они стоили немалых денег и составляли одну из главных материальных ценностей, которыми владела труппа. Их шили, покупали, иногда получали в наследство часть гардероба знатного любителя театра.

Само устройство сцены предполагало тесноту контакта со зрителем, что — опять же в традиции площадной клоунады — открывало возможность для импровизации. Гамлет знал, о чем говорил, когда предупреждал Первого актера: «А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается…» (пер. М. Лозинского). Комические актеры старой закалки, прошедшие через площадь, любимые ею, играли со зрителями, стоящими рядом, в неменьшей мере, чем с партнером по сцене, и отпускали шутки в ответ на реплики из толпы. Так что предупреждение вполне уместно: давайте им говорить не больше, чем полагается, а если буквально, как в оригинале, — «не больше, чем для них написано» (по more than is set down for them) (III. 2).

А до этого Гамлет, самый тонкий театральный критик той эпохи, которого мы знаем, рассказал нам о недостатках трагического стиля:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство (пер. Б. Пастернака).

Источник желания трагического актера «переиродить Ирода» был тот же, что и у комического «говорить больше, чем написано», а именно — традиция площадного театра. Она требовала ярких, пусть и грубых, красок. Зритель хотел надрывать живот от хохота и ужасаться безмерным злодействам. И в том и в другом случае актеру приходилось умело выходить из роли: комику — чтобы прочнее установить связь с залом; трагику — чтобы подчеркнуть дистанцию между собой, исполнителем, и злодеем, которого он в данный момент изображал. Вживание в образ по системе Станиславского было бы не только неуместным, но и жизненно опасным: не дай бог зритель поверит, что перед ним и вправду Ирод! Толпа доверчива и скора на расправу.

Гамлет в своей, режиссерской по сути, беседе с Первым актером как раз и напоминает о приемах площадного театра, которые на сцене «Глобуса» воспринимались уже как архаические и вульгарные. Он готов удивиться тому, что «детвора» вытесняет взрослых актеров из столицы, а чему удивляться? Детские труппы положили конец той самой актерской технике, что так не нравится Гамлету.

Если герой блистательно владеет способностью наставлять актеров, то, вероятно, и автор мог бы выступить в этой роли. Выступал ли на самом деле? Прошел ли за десять лет путь от «мальчика» до руководителя труппы?

Нужно ли напоминать о том, что режиссер, царящий в современном театре на правах демиурга, низведший на положение обслуживающего персонала драматурга и актера, — лицо сравнительно недавнего происхождения в театральной истории? В шекспировские времена постановочную функцию в театре выполнял тот, кто завоевывал это право. Диктовать мог и патрон, и заказчик (в роли которого в данном случае выступает Гамлет)…

Но это события совсем из другой эпохи, отделенной от появления Шекспира в Лондоне то ли десятью, то ли пятнадцатью годами, если считать, что он прибыл туда в промежутке между 1582-м и 1587-м. Со временем Шекспир, не будучи Первым актером, мог претендовать на роль того, кто следит за постановкой. Мысль о том, что некогда он делал то же самое в роли «мальчика», помощника суфлера, привлекает некоторых биографов, видящих в этом последовательность развития то ли шекспировского таланта, то ли его карьеры.

Выступал он в этой роли или не выступал, но нет сомнения, что Шекспир был одним из тех, кто принимал участие в постановке своих пьес, подгоняя, как это всегда делает драматург, написанное к сцене, к данному составу исполнителей. Об этом говорят изменения, появляющиеся в изданных текстах. Иногда об этом проговариваются сами тексты, в которых по ходу исправлений возникают неувязки: в начале действия студенту Гамлету лет двадцать, к концу он — одышлив, толст, а рассказ могильщика позволяет установить, что ему тридцать. Неужели принц так постарел за время спектакля? Скорее всего, автор вспомнил, что играть роль «юного» принца предстоит Ричарду Бербеджу, которому уже за тридцать.

Трудно себе представить, как процесс театральной работы мог бы проходить, если бы автором шекспировских пьес был не он, а кто-то из предлагаемых на его место графов, живших то при дворе, то в поместье, то в Италии, то сидевших в Тауэре. По мобильной связи? А вся труппа, конечно, ни сном ни духом не подозревала о подлинном авторстве или коллективно хранила секрет. Актеры — самый подходящий для этого народ.

Из своих расчетов антистрэтфордианцы исключают единственного человека — самого Шекспира. Они настолько настойчивы в том, чтобы отказать ему в праве на авторство, что спешат целиком и полностью дискредитировать его: неотесанный безграмотный деревенщина, бездарный актеришка, пьяница, мелкий стяжатель, ростовщик… У него покупают имя и о нем забывают.

Но почему именно у него? В целях придания хоть какой-то достоверности я бы предложил антистрэтфордианцам облагородить образ, наделить Шекспира разнообразными достоинствами и отказать лишь в одном — в поэтическом даре. Пусть он будет кем-то подобным Филипу Хенслоу, но только лучше, благороднее: успешный предприниматель, честный делец, с которым незазорно и безопасно вступить в сделку, — или даже театральный деятель, прошедший путь от азов профессии. Тот, кто покупает его имя, относится к нему не с презрением, а с доверием как к человеку, редактору и постановщику. Так что Шекспир получает право адаптировать текст к сцене, согласуя с истинным автором вносимую правку…

Я что-то увлекся работой на антистрэтфордианцев. Может быть, такого рода облагороженный Шекспир у них уже и существует — нельзя ни за что поручиться при потоке книг, измеряемом тысячами названий! — и тогда мой вклад в антистрэтфордианскую версию не состоялся.

Если, а это вероятнее всего, Шекспир появился в столице в составе актерской труппы, приехал с театром, то завоюет Лондон он как драматург, узнав в этом качестве и первый успех, и то, какую цену за него приходится платить.

Шекспир

Расстояние от Стрэтфорда до Лондона — около 100 миль. Ехать можно двумя путями — через Котсуолдские холмы и Бэнбери или через Оксфорд. Второй путь несколько длиннее, но Шекспир предпочитал именно его, как полагают, чтобы заглянуть в университетские книжные лавки.

Если измерять расстояние не в милях, а по времени в пути, то сегодня это совсем недалеко — чуть больше часа до Оксфорда и 50 минут от границы Оксфорда до Большого Лондона. Внутри города — в зависимости от времени суток, плотности движения и как повезет. Шекспир, когда он не ехал вместе с гастролирующей труппой, мог проделать этот путь за два дня верхом. За три — верхом, но (для безопасности) дождавшись экипажа, перевозившего почту и грузы. Регулярного сообщения тогда не существовало. За четыре дня можно было добраться пешком, хотя, разумеется, это зависело от того, как идти.

До Оксфорда большая часть пути пролегает по чуть волнуемой возвышенностями равнине. В направлении Лондона дорога прорезает меловые холмы, обнажая их структуру и наглядно демонстрируя, почему римляне назвали страну Альбионом, то есть белой.

Лондон был по преимуществу деревянным с вкраплениями церквей, особняков вдоль Темзы и тюдоровской красно-кирпичной готики, известный памятник которой в центре столицы — Сент-Джеймсский дворец. Впрочем, в шекспировские времена это был загородный дворец.

Большой европейский город к концу века с населением порядка 200 тысяч человек. К 1600 году специально выстроенных театральных зданий здесь было шесть. Спектакли давались также при дворе, в частных театрах, при гостиницах… Ежедневная аудитория могла составлять несколько тысяч человек. Судя по посещаемости, лондонцы очень любили театр и другие развлечения.

Как справедливо принято считать, глаз иностранца острее схватывает облик города в его особенности и его обитателей в их характерности. Приведем такое стороннее мнение. Оно относится к девяностым годам XVI века и принадлежит Фредерику, герцогу Вюртембергскому. Ему Лондон представился чудесным городом, хотя и сквозь восторг просвечивает присутствие на его улицах угрозы и агрессии. В образе англичан узнаваемы некоторые черты, вошедшие в представление о национальном характере, но, быть может, самое важное — герцог рассмотрел толпу, поставлявшую зрителей для лондонского публичного театра:

Лондон — большой, прекрасный и богатый деловой город, самый важный во всем королевстве; большинство его жителей заняты тем, что покупают и продают, распространив свою торговлю почти во все уголки мира, тем более что река для этой цели чрезвычайно приспособлена и удобна, так что суда из Франции и Нидерландов, Швеции, Дании, Гамбурга и других земель подходят почти к самому городу, привозя свои товары и получая взамен их другие.

Город так густо населен, что по улицам трудно ходить из-за толпы.

Жители великолепно одеты, чрезвычайно горды и надменны, а так как большинство из них, особенно ремесленники, редко бывают в других странах, а остаются дома, занимаясь собственным делом, то они очень мало выказывают интереса к иностранцам, над которыми с презрением смеются; и никто им не смеет противостоять, иначе мальчишки и подмастерья собираются в огромные толпы, крушащие всё направо и налево без всякого милосердия и снисходительности. А поскольку они представляют собой силу, то приходится мириться и сносить оскорбления и даже увечья.

От этой картины исходит впечатление социальной динамики. Здесь все — начиная с мальчишки-подмастерья — готовы постоять за себя в уличной толпе и в борьбе за жизненный успех. Но, как всегда, он выпадал не всем, и к концу правления Елизаветы число проигравших становилось все больше.

Елизавета была пятым и последним монархом в династии Тюдоров. Четверо из них, включая ее саму и ее отца Генриха VIII, вошли не только в английскую историю, но и в мировую литературу, одарив Голливуд незабываемыми сюжетами. В тени остается лишь основатель династии — Генрих VII, выигравший битву при Босворте (1485) у Ричарда III и тем положивший конец почти вековой смуте и войне Роз. Смутные события лучше всего помнятся сегодня по шекспировским хроникам, сюжет которых как раз и обрывается на битве при Босворте (если не считать позднего участия Шекспира в создании «Генриха VIII»).

Автор классической «Истории Англии» Дж. М. Тревельян счел, что Шекспир поступил верно, не посвятив Генриху VII отдельной хроники, ограничившись его триумфальным явлением в финале «Ричарда III». А иначе, что бы он мог добавить к портрету «этого принца из волшебной сказки», кроме того, что к концу жизни тот стал совершенным скупердяем, человеком, «остро всматривающимся в окружающих, но непроницаемым для чужого взгляда»? Тревельян добавляет, что именно такой правитель и нужен был Англии после Босворта: «не подвиги в сверкающих доспехах, но мир, сокращение расходов и более всего — укрепление порядка». Эти прозаические идеалы обеспечил Англии первый Тюдор, блекнущий в сиянии биографий его потомков, но более чем кто-либо другой позволивший «островитянам понять: их недавно еще удаленное положение сменилось на чрезвычайно выгодную позицию для того, чтобы держать под контролем современные пути торговли и колонизации…».

Таким был тюдоровский проект, и Елизавета завершала его, с полной решимостью готовая встретить внешние угрозы. Ее царствование старше Шекспира на шесть лет.

Когда бы Шекспир ни прибыл в Лондон, он оказался в городе, где с растущим напряжением ожидали испанского морского вторжения. Оно должно было состояться летом 1587 года, но в апреле—июне славный флотоводец и удачливый пират Фрэнсис Дрейк прошелся набегом по испанским портам, уничтожая, сжигая, забирая все ценное. Невосполнимой потерей для испанцев оказались запасы древесины для бочонков, чтобы хранить в них провиант на кораблях. Бочонки должны быть сухими. Вновь заготовленная древесина не успела высохнуть и к будущему году, так что продукты гнили. Дрейк заставил отложить нападение и сорвал подготовку к нему.

Но все-таки в 1588 году Непобедимая Армада двинулась, с тем чтобы войти в Ламанш и обеспечить высадку на Британские острова армии герцога Пармского, ожидавшей во Фландрии. Приближение Армады было замечено с английского берега 19 июля. Спустя десять дней она была разгромлена более легкими и подвижными английскими судами. Командовал флотом лорд-адмирал Чарлз Ховард из Эффингема, покровитель труппы актеров, конкурировавшей с той, к которой принадлежал Шекспир.

В качестве поздней догадки высказывалась версия — а не принял ли Шекспир участие в сражении на одном из английских кораблей? Нет, не принял, но если бы это случилось, то мы могли бы иметь эпический сюжет — поединок двух величайших драматургов. На одном из испанских судов находился Лопе де Вега.

За год до Армады английская литература показала себя лучше подготовленной к военным событиям, чем испанский флот. Елизаветинская драма возникла не на волне победного торжества и национального энтузиазма, но в момент опасности, откликаясь на ожидание героического примера.

Если Шекспир приехал в Лондон в 1587 году, то он попал туда как раз вовремя, чтобы увидеть на сцене первый шедевр елизаветинского театра — трагедию Кристофера Марло «Тамерлан Великий». С приходом Марло в полный голос на сцене публичного театра заявило о себе первое поколение драматургов-елизаветинцев, известное как «университетские умы». Появились же они на несколько лет раньше.

Перевод английского выражения university wits как «университетские умы» издавна вошел в употребление, и в то же время его нельзя считать вполне удачным. В английском выражении стоят два ключевых, равно важных слова. В русском переводе еще как-то звучит первое, предполагая, что связь с университетом есть отличительный признак, зато второе полностью стерто: почему «умы», предполагается ли грибоедовский подтекст?

Такой подтекст совершенно неуместен, а слово wit имеет исторически отчетливый смысл — «остроумие». «Университетские остроумцы» было бы правильнее, но все равно с уводящей в ложную сторону ассоциацией, поскольку в этом контексте понятие wit подразумевает в первую очередь не способность отпустить острое словцо, а остроту мышления. Так что, не боясь некоторой архаизации — все-таки речь идет о XVI веке, — точнее было бы сказать: «университетские остромыслы». Именно такое слово использовано по-русски при переводе испанского трактата об этом же предмете: «…мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»{10}.

Однако в самом названии трактата столь экзотическое слово современный переводчик поставить не решился: «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642). Автор — Бальтасар Грасиан. Он сделал попытку осмыслить то, что несколько десятков лет определяло ход европейской мысли и искусство слова, подчеркнув, что многое пришло от древних, но остроумие они «не трогали — то ли боясь его оскорбить, то ли не надеясь его объяснить и предоставляя его целиком отваге изощренного ума»{11}.

В отношении остромыслия Англия — едва ли не впервые! — задает тон в Европе, на почве культуры подтверждая свои возросшие претензии в политическом оркестре. Среди первых имен в европейской традиции, которую принято называть галантно-прециозной, стоит имя Джона Лили, автора романа в двух томах о герое по имени Эвфуес (Эвфуэс). Греческое слово для его имени Лили позаимствовал из знаменитого и тогда не так давно впервые напечатанного сочинения «Учитель» (1570). Его автор — английский гуманист Роджер Эшем, воспитатель Елизаветы:

Эвфуивен тот, кто наделен остромыслием, от природы склонен к учению и имеет ум, а также тело, потребные для этой цели, избавленные от пороков, повреждений и ничем не умаляемые…

Первый том — «Эвфуес, или Анатомия остромыслия» вышел в 1578 году, второй — в 1580-м. Эта книга имела ту высшую степень влияния на современников, когда от имени автора или героя образуется слово для обозначения нового явления — эвфуизм. В этой стилистике говорят и Гамлет, и придворный хлыщ Озрик, явившийся организовать роковую дуэль между принцем и Лаэртом. Эвфуизм — это стиль остромыслия и одновременно жалкой потуги на него, неожиданного сближения далеких идей и отсутствия каких-либо идей, прикрываемого нанизыванием школьных банальностей. Сам Лили и его герои не поднимаются на гамлетовские высоты, но и не опускаются до банальностей Озрика, так как не берут готовое, а изобретают новое.

Хотя Грасиан и скажет, что древние не трогали остромыслия, но именно изучение древних дало один из поводов для возникновения эвфуизма. Школьное упражнение, предполагающее навык выражать одну и ту же мысль разными способами, перефразируя ее, было в ходу как при постижении диалектики — искусства мыслить, так и при изучении латинского языка. Со школьной традицией Лили был связан семейно, поскольку по учебнику его деда вся Англия осваивала латинский язык. Но сам он превратил упражнение в основу для стилистического приема, демонстрирующего богатство смысловых оттенков национального языка и изменчивость чувства, поскольку одной из главных тем эвфуистического разговора была любовь:

И как от базилика скорпион зарождается и силою той же травы умерщвляется, так и любовь, временем и воображением взлелеянная в досужем уме, временем же и воображением изгоняется из сердца. Или как саламандра, долгий срок в огне вскормленная, под конец тот огонь угашает, так и сердечная страсть, угнездившаяся в воображении и длительно обитающая в уме влюбленного, с течением времени изменяет и преображает жар свой, претворив его в холод (пер. Б.И. Ярхо){12}.

Любовь с начала Возрождения привыкла к подбиранию метафорических подобий в поэзии, прежде всего — в сонете. Эвфуистический стиль в прозе претендовал на то, чтобы быть не только средством выражения чувства, но и приемом его аналитического анатомирования. Сравнения позволяют увидеть вещи отраженными в других вещах, обнаруживающими свою скрытую суть. Сопоставление состояний души с явлениями внешнего мира материализует их, делая зримыми, наглядными. Отсюда название первой части романа Лили — «Анатомия остромыслия»!

Эвфуизм — это техника умной речи, острого слова, на него претендуют многие, но часто дело не идет дальше претензии. Независимо от того, насколько удается справиться с эвфуизмом отдельным персонажам, он пролегает водоразделом на сцене публичного театра между старым площадным стилем и новой елизаветинской драмой.

На этот водораздел указывают слова Пролога к первой части «Тамерлана Великого» (на языке оригинала, разумеется, звучит белый пятистопный ямб):

От тех коленец, что выкидывает в рифму простодушное шутовство, / От придумок, состоящих на содержании у клоунады, /Мы уведем вас к шатру воителя, / Где вы услышите, как скиф Тамерлан / Грозит миру языком возвышенным и потрясающим.

Рифмованной была речь народной городской драмы, хотя необязательно — шутовской. В оригинале стоит rhyming mother-wits. Wit — «остромыслие, остроумие», но в сочетании со словом «материнский» оно теряет указание на изощренный ум, а, напротив, отсылает к шутке простодушного, балаганного свойства. Она неуместна для того, кто считает себя «университетским остромыслом».

И она просто неуместна вблизи военных шатров. Отрекаясь от балагана, Марло говорит столь эвфуистично, что никакой перевод не дает приближения к оригиналу — и даже подстрочник с трудом позволяет распутать метафорические хитросплетения, которыми начинающий драматург хотел произвести впечатление на публику. Но как только речь заходит о том, куда, на какие высоты собирается Марло увести за собой зрителя, речь обретает торжественную прямоту.

Зритель откликнулся и последовал за драматургом, который будет владеть лондонской сценой вплоть до своей ранней гибели весной 1593 года. Впрочем, такого рода торжество никогда не бывает безоговорочным. Не все согласились с выбором героя для первой же трагедии. Почему Тамерлан? Потому, что этот восточный полководец в 1403 году в битве при Анкаре, одном из самых кровопролитных к тому времени сражений истории, разгромил войска Османской империи и остановил продвижение султана Баязета в Европу, отсрочив на полвека крушение Византии и падение Константинополя. Тамерлан (более известный в России как Тимур) — воплощение победоносного героизма в глазах европейцев. Он аналог национальному герою — Генриху V.

Кристофер Марло хотел и был способен первенствовать — в силу своей одаренности, своего характера, авантюрного и не чуждого агрессии. В Кембридже ему первоначально отказали в степени магистра на том основании, что он надолго отлучался в Реймс; вероятно, тем самым было высказано подозрение в тайном исповедании Марло католицизма, поскольку в Реймсе находилась семинария для английских приверженцев этой веры. Тайный совет специальным письмом объяснил отсутствие Марло «делами государственной важности». Может быть, исполнением спецзадания в среде католиков?

Этот факт и близость Марло к Томасу Уолсингему, родственнику сэра Фрэнсиса Уолсингема, государственного секретаря и создателя английской разведки, делают основательным предположение о том, что он и в дальнейшем исполнял секретные дипломатические поручения. Связь с секретными или сыскными службами надолго останется традицией для английских писателей — от Даниеля Дефо и Генри Филдинга до Сомерсета Моэма и Грэма Грина.

В трех своих самых известных пьесах Марло испытывает героя в отношении к земным ценностям: к власти — в «Тамерлане»; к знанию — в «Трагической истории доктора Фауста» (первым в мировой литературе он использовал этот сюжет немецкой народной книги); к богатству — в трагедии «Мальтийский еврей». Титанические герои Марло становятся героями трагедии по мере осознания ими ограниченности того, что доступно человеку. Убеждение в достоинстве человека предстает в пьесах Марло в позднеренессансном варианте, окрашенном макиавеллизмом («цель оправдывает средства»), который чужд нравственному совершенству. Макиавелли собственной персоной произносит Пролог к «Мальтийскому еврею». Он объявляет, что перешел через Альпы и теперь явился в Британии.

Авантюрная жизнь и готовность бросить вызов религиозным и нравственным чувствам современников привели Марло к трагическому концу. События последних дней его жизни развивались быстро: 12 мая арестован драматург Томас Кид, с которым Марло делил жилье. У него обнаружен трактат, излагающий еретические идеи. Под пыткой Кид показал, что владелец (в действительности — автор) трактата — Марло, на чей арест 18 мая выдан ордер («в доме мистера Томаса Уолсингема или где угодно»). Марло сам сдался властям 20 мая и был оставлен на свободе под ежедневным наблюдением.

Вслед за этим в Тайном совете был получен новый донос, обвиняющий поэта в безбожии и безнравственности, а 30 мая в трех милях от Лондона в таверне портового Детфорда (куда Марло удалился переждать чуму) он был убит ударом кинжала: «…этим самым кинжалом стоимостью 12 пенсов нанесена упомянутому Кристоферу смертельная рана над правым глазом глубиной два дюйма и шириной один дюйм». Всё случившееся постарались представить как пьяную драку по поводу трактирного счета. История тем более правдоподобная, что Марло однажды уже привлекался по аналогичному делу.

Убийцы — люди, не раз замешанные в делах тайной полиции и близкие дому Уолсингема. Это заставляет предположить, что они исполняли заказ. Видимо, Марло стал слишком опасен для своих покровителей.

Очень вероятно, что шекспировский шут Оселок, бросая реплику: «Это убивает тебя сильнее, чем большой счет, поданный маленькой компании» («Как вам это понравится»; III, 3, 14—15), — намекает на всем известные тогда обстоятельства гибели Марло. О нем скорбит и пастушка Феба, когда говорит об умершем пастухе, цитируя поэму Марло «Геро и Леандр», незадолго перед тем впервые опубликованную:

Теперь, пастух умерший,

Мне смысл глубокий слов твоих открылся:

«Тот не любил, кто сразу не влюбился».

(III, 5;

пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Называя Марло пастухом, Шекспир включается в поэтический диалог, начатый стихотворением Марло «Влюбленный пастушок своей возлюбленной». Оно еще при жизни автора возбудило поэтический спор о том, «возможен ли рай с милым в шалаше». Шекспир процитирует его в «Виндзорских насмешницах» (111,1,16-35).

Смерть Марло, обстоятельства которой были до конца расследованы лишь в XX веке, еще ранее стала предметом версии в рамках «шекспировского вопроса»: Марло не убили, а инсценировали убийство, позволив ему скрыться на континенте, откуда он продолжал присылать свои новые пьесы, вынужденный теперь писать под чужим именем.

Какое имя он выбрал? Уильям Шекспир!

К такой догадке побуждали биографические совпадения: они — ровесники; впервые имя Шекспира в качестве автора было зарегистрировано за месяц с небольшим до гибели Марло… Версия недоказуемая, как и все остальные догадки антистрэтфордианцев, но — одна из самых ранних (W. G. Ziegler, 1895) и наиболее устойчивых.

У этой версии «шекспировского вопроса» есть особое преимущество. Во всех остальных случаях возникает вопрос: отчего тот или иной претендент ничего не писал под собственным именем и никак не обнаружил свой талант? Или хуже того — отчего то, что мы знаем под его настоящим именем в поэтическом жанре, никаким талантом не отмечено, во всяком случае, находится на совершенно ином уровне, чем то, что мы знаем под именем Шекспира? Марло не только писал, но на каком-то этапе опережал Шекспира. Почему же не предположить у него возможность роста столь же бурного, каким было начало?

Притом что они — ровесники, Марло начал стремительнее, и вначале для Шекспира даже счесть себя соперником Марло было большой дерзостью. Однако он доказал, что достоин этого, и под конец жизни уже Марло был захвачен соперничеством. Его едва ли радовало, что их начали сравнивать, но это продолжают делать, до сих пор выясняя, что Шекспир взял у Марло, что Марло взял у Шекспира. Они действительно отвечают друг другу ударом на удар, пьесой на пьесу. Большинство шекспировских ответов прозвучало после смерти Марло, но он успел достойно ответить ему и при жизни.

Марло и Шекспир не могли не быть знакомы в достаточно узком мире лондонского театра. Знакомство едва ли было близким и наверняка не переросло в дружбу. Вначале их статус был слишком разным. Отец Марло — сапожник из Кентербери, но по пути в Лондон Марло успел заехать в Кембридж и получить степень магистра. Так что к моменту встречи за его плечами были университет и оглушительный успех.

А Шекспир все еще держал поводья или помогал суфлеру? Если это легенда, то ей Шекспир скорее всего обязан «университетским остромыслам». Выйдя из университетских стен, кто со степенью, кто недоучившись, они образовали круг лондонской театральной богемы, где создавались, а чаще уничтожались репутации.

Быть может, Шекспир одержал победу в соперничестве с Марло только потому, что он прожил дольше? Проницательный ответ дал великий поэт и критик XX века, знаток елизаветинской литературы Т. С. Элиот в лекции «Кто такой классик?»:

…при поверхностном знакомстве мы замечаем, что по стилю и мысли пьесы Кристофера Марло более зрелы, чем пьесы Шекспира, написанные в том же возрасте. Любопытно поразмышлять: если бы Марло прожил столько же, сколько Шекспир, было бы его становление таким же стремительным, как вначале? Я в этом сомневаюсь: мы замечаем, что сознание у одних созревает раньше, у других позже, и мы замечаем так же, что те, кто рано созревают, обычно рано останавливаются в своем развитии (пер. И. Шайтанова){13}.

Мысль Элиота проницательна, но все же это лишь догадка каким могло быть дальнейшее развитие Марло, не прерви удар кинжала в Детфорде течение его жизни. У нас все-таки есть более веские основания для сравнения: мы знаем достаточно, чтобы сравнить этих двух людей и — главное — этих двух писателей. Они жили по-разному и по-разному писали, поэтому Шекспир не раз будет возвращаться к пьесам Марло даже не для спора, а для того, чтобы показать, что бы он сделал с аналогичным сюжетом.

Марло был первым соперником, оставшимся таковым навсегда. И речь с самого начала шла не только о том, чтобы написать лучше, чем Марло. Победить в этом соперничестве было необходимо, чтобы утвердить себя в театре, прорвать круговую оборону «университетских остромыслов», занятую ими на лондонской сцене. Без этого был закрыт путь к зрителю, путь к успеху. А когда Шекспир сделал первый шаг по этому пути, то, как легко себе представить, соперники ответили ему не цветами и аплодисментами.

Первым документом, связавшим Шекспира с Лондоном, можно считать жалобу, которая в самом начале 1589 года слушалась в суде Вестминстера. Ее податели — Джон и Мэри Шекспир, а также их сын Уильям. Предмет жалобы — дело десятилетней давности о хуторе Уилмкот, предоставленном в качестве залога Эдмунду Лэмберту, теперь умершему. Ответчиком выступал сын Эдмунда — Джон. Дело было безнадежно проиграно, а наследственное поместье Мэри Шекспир безвозвратно потеряно. Естественно, что кто-то из податчиков жалобы должен был находиться в Лондоне, и, скорее всего, именно с этой целью малолетний Уильям был включен в их число.

Этим же годом обычно датируют первые шекспировские пьесы. Датируют предположительно. Точные даты для этого раннего периода — большая редкость, и не только в отношении Шекспира. К 1589 году относят несколько важных событий в истории елизаветинского театра, но все они стоят под знаком вопроса. В том числе — «Трагическая история доктора Фауста» Марло. Впервые она будет опубликована лишь в 1604 году. Прямых указаний на ее ранние постановки также нет. Дату вычисляют, привязываясь ко времени публикации немецкой народной книги в 1587-м или ее английского перевода, экземпляр которого сохранился от издания 1592 года. Очевидно, что оно не было первым. Как всякий бестселлер, книга была зачитана — до дыр и до полного уничтожения.

Так когда же был написан «Фауст» — около 1589 года или четырьмя-пятью годами позже? Если вспомнить, что вся творческая биография Марло укладывается в шесть лет, то вопрос о дате «Фауста» превращается в вопрос о том, относится ли он к числу ранних произведений или тех, которыми Марло завершал, находясь на вершине успеха.

Речь идет не просто об уточнении хронологии, а о выяснении отношений в лондонском театре, где пока что каждая пьеса — событие и почти каждый автор откликается на то, что происходит на конкурирующей сцене. Нам порой трудно уследить за нюансами и акцентами, которые разделяют не только явных конкурентов, но приводят к соперничеству и кажущихся единомышленников. Так, представляющаяся сегодня наиболее вероятной дата создания «Фауста» выводится из того, что в феврале 1589 года зарегистрировано издание баллады на этот сюжет и тогда же поставлена пьеса Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бэнги». Переимчивый и завистливый «остромысл» Грин шаг в шаг следовал за успехами Марло, берясь за сходные сюжеты.

А Марло на сей раз решился написать не просто о «неверном», но о еретике, чернокнижнике, богоотступнике. Оправдать его он не имел права, но интерес к герою, доведенный до ужаса и восторга, заставил зрителя пережить. Перерабатывая сюжет народной легенды для сцены, Марло опирается на традицию жанра моралите, хотя в «Фаусте» держать ответ предстоит не человеку вообще, перед нами ученый-гуманист, увиденный глазами простонародного сознания. Он отрекается от схоластической и школьной премудрости («свободных искусств»), захвачен мечтой о безграничном знании, но вынужден разочарованно признаться: «И все же ты лишь человек…» (пер. К. Бальмонта).

На протяжении трагедии за его душу ведут спор его коллеги-ученые, Добрый и Злой ангелы, однако выбор — за самим Фаустом. Марло драматизировал сюжет, обострив в нем линии нравственного противостояния, и вынес на суд зрителя сам процесс преступления и наказания. Раскаяние наступает слишком поздно, когда истекают последние часы до установленного срока. Заключительный монолог Фауста — один из первых шедевров английской драматической поэзии, в котором новое ощущение быстротекущего времени мучительно переживается перед лицом вечности:

Ах, Фауст!

Один лишь час тебе осталось жизни.

Он истечет — и будешь ввергнут в ад!

О, станьте же недвижны, звезды неба,

Чтоб навсегда остановилось время,

Чтоб никогда не наступила полночь!..

Иль пусть мой час последний длится год,

Иль месяц хоть, неделю или сутки,

Чтоб вымолил себе прощенье Фауст!

О, lente, lente currite noctis equi![2]

(Пер. Н. Амосовой)

Как это было и в «Тамерлане», в «Фаусте» Марло преобразует средневековый жанр, вводя в него героя, проговаривающего и проживающего ренессансное убеждение. Его титаны не могли не потрясать зрителя. Пьесы имели огромный успех, о котором мы можем судить и по тому, как долго они оставались в репертуаре после смерти автора.

Всё, казалось бы, хорошо, но Марло не был единственным драматургом, кому в 1589 году или чуть раньше сопутствовал успех. Он пришел на сцене публичного театра в двух жанрах — хроники и «трагедии мести», иначе именуемой «кровавой трагедией», которая не уступала и еще долго не уступит «Фаусту» и другим пьесам Марло в привязанности лондонского зрителя. Пусть в веках и в истории литературы у Марло и у Томаса Кида с его «Испанской трагедией» репутация несопоставимая, но в 1589 году они уравнены соперничеством, и явного победителя в нем не было.

Это тот самый Кид, кто делил с Марло жилье и у кого был изъят его богохульный трактат, им обоим стоивший жизни. Кид вышел из тюрьмы, но после перенесенных пыток лишь на несколько месяцев пережил Марло, который был согласен делить с ним съемную квартиру, но не успех.

С «Испанской трагедией», известной также под именем главного героя — «Иеронимо», окончательно определился формат жанра «трагедии мести». Сама пьеса оставалась в репертуаре, по крайней мере, до начала следующего столетия, когда в 1602 году потребовала некоторой переработки. Ее произвел Бен Джонсон, друг-соперник второй половины шекспировской жизни в Лондоне. С его слов и пытаются определить дату ее постановки. Своей комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614) Джонсон предпослал интродукцию, где Суфлер, Театральный сторож и Писец делятся своими театральными впечатлениями и воспоминаниями. Писец приводит в пример постоянного вкуса тех,

…кто клянется, что «Иеронимо» и «Андроник» лучшие в мире пьесы, доказывая этим устойчивость своих суждений, оставшихся за 25 или 30 лет неизменными (пер. Т. Гнедич).

Джонсон, родившийся в 1572 году, едва ли побывал на премьере этих пьес, но в делах театра он был осведомлен и к тому же любил точность. Конец 1580-х годов — самое подходящее время для пьесы с названием «Испанская трагедия», представляющей собой игру коварства и мщения. В то время в глазах англичанина это, безусловно, испанская тема.

Что касается «Андроника», то это, разумеется, шекспировский «Тит Андроник», первая трагедия автора и единственная исполненная им в жанре «кровавой трагедии». Можно сказать больше — это единственная пьеса Шекспира, где он как будто бы обнаруживает желание писать так, как принято, исполняя жанровый закон, делая это даже с некоторым преувеличением. Череда жестокости за сценой и на сцене, убийства, изнасилование, отрубленные руки, запеченные в пирог тела — море крови, необузданность мести… И все это в сопровождении яростной риторики.

Римский сюжет в «Тите Андронике» — лишнее напоминание об основном образце для «трагедии мести». Им был Луций Анней Сенека. В эпоху Позднего Возрождения, сначала в Италии и Испании, Сенека приобрел славу самого влиятельного драматурга античности. Десять трагедий, написанных им (или приписываемых ему), — это всё, что дошло до нас в полных текстах от древнеримской трагедии. Первые три были переведены на английский язык в 1558—1561 годах Джаспером Хейвудом, а в 1581 году отдельным изданием опубликованы все десять. Стиховой формой для них служил парнорифмованный стих — 10-сложный для монологов Хора и 14-сложный для остальных персонажей.

Натуралистическая избыточность у Сенеки может быть объяснена тем, что он писал на классические сюжеты, многократно обработанные и греческими, и римскими трагиками. Сюжет предполагал как узнавание знакомого, так и появление нового в его трактовке, обусловленного личностью драматурга и отвечающего ожиданиям зрителя, духу времени. Далеко не во всех трагедиях Сенеки кровь льется в изобилии, но любимой трагедией елизаветинцев был действительно кровавый «Фиест».

«Трагедия мести» берет на вооружение отдельные приемы сенекианской драмы и ее философию. Мстить или не мстить не было делом личного выбора, но — нравственным долгом. О его божественном происхождении у Сенеки, как и в греческой «Орестее», свидетельствует фурия, богиня мщения. Елизаветинцы заменят ее на аллегорическую фигуру Мести (Revenge), знакомую их аудитории по жанру моралите и более понятную. Непосредственное напоминание о долге возлагается на Призрака того, кто был убит и за кого следует мстить.

В «Испанской трагедии» Кидом собран и применен весь набор жанровых приемов: появление аллегорической фигуры Мести, Призрак убитого, взывающий к отмщению, «сцена на сцене», когда в ходе придворного спектакля оказываются уличенными и наказанными убийцы. Этот прием — «мышеловка» — будет использован Шекспиром в «Гамлете», герой которого больше не считает, что одним ударом шпаги может быть «вправлено вывихнутое время», и тем самым фактически выходит из игры по правилам «трагедии мести».

Но для этого должно пройти более десяти лет и столетие — подойти к концу. Первая же трагедия под названием «Гамлет» была написана много раньше. Кто ее автор? Неизвестно — Кид или Шекспир. Текст ее не сохранился, но о ней есть упоминания современников. Первое принадлежит Томасу Нэшу. Ему «университетские остромыслы» доверили разобраться с новомодными последователями Сенеки на английской сцене.

Нэш — самый младший среди «остромыслов». В 1589 году — едва с университетской скамьи в колледже Святого Иоанна в Кембридже, том самом, которому принадлежал и Роберт Грин, взявший Нэша под свое покровительство.

Весьма правдоподобно, что в «Бесплодных усилиях любви» у Шекспира Нэш фигурирует как паж Мотылек (о нем уже была речь). Его хозяин дон Адриано де Армадо, любитель ученых аллюзий и иностранных слов (он все-таки испанец), именует его Ювеналом (Juvenal). Под этим же именем его знают и «остромыслы», в частности Грин. Только, в отличие от Грина, имеющего в виду дар, наследуемый от великого римского сатирика, дон Армадо имеет в виду его юность (juvenilia). Само это понижение Нэша — из бичующего сатирика до «нежного юноши» — те в зале, кто понимал, о чем и о ком идет речь, не могли не оценить как едкий контрвыпад.

Грина же вполне можно счесть прототипом (впрочем, не единственным) для самого дона Адриано де Армадо, в чьем пышном имени явно различим и актуальный намек — на недавние события с испанской Армадой. Грин любил псевдорыцарскую героику и звучные имена. На «Тамерлана» Марло он откликнулся «Альфонсом, королем Арагона», не оставляя тщетной надежды превзойти его на театральном поприще. Рыцарской темой Грин распоряжался и по контрасту к современности — сатирически, как в комедии «Неистовый Роланд», следующей поэме Ариосто. Его прозаические жанры тоже контрастны — полные личных выпадов памфлеты и безоблачные пасторальные повествования.

Кажется, литературное соперничество было самым сильным поводом, пробуждающим вдохновение Грина. К прозе он обратился сразу после успеха своего старшего товарища — Джона Лили, подражая стилю его «Эвфуэса», но превосходя его (и всех) невероятием романтических приключений, выпадавших на долю его героев. Хотя «Аркадия» покойного Филипа Сидни увидит свет в 1590 году, но в списках она стала известна ранее, и скорее всего на этот входящий в моду жанр Грин откликнулся своим причудливым «Менафоном» в 1589-м. Видимо, не желая сам смешивать под одной обложкой пастораль и сатиру, но и не в силах упустить повод сделать выпад против литературных противников, Грин позволил Нэшу дебютировать в качестве автора полемического предисловия.

Первое упоминание шекспировского имени в литературном контексте традиционно относят к пассажу о «потрясателе сцены» в предсмертном и покаянном памфлете Грина (1592). Там Шекспир узнаваем переиначенным фамильным именем и к тому же процитирован. Однако правы те, кто полагают, что тремя годами ранее в предисловии Нэша он узнаваем с такой же степенью достоверности: и наличие цитат, и намеки, для которых переиначено пусть не родовое имя, но род занятий и другие личные обстоятельства. И направление сатирической мысли совершенно совпадает: за три года «остромыслы» не изменили ни своего отношения, ни характера упреков. Пожалуй, главное, что поменялось и позволяет с большей убежденностью говорить об упоминании 1592 года как о первом — это то, что в нем Шекспир — основной объект сатиры. В 1589-м он если и узнаваем, то остается в тени уже успевшего прославиться Томаса Кида.

Для большей убедительности современный биограф Эрик Сэме выписал мнения из текстов Нэша и Кида в параллельные колонки. Совпадения очевидны и порой дословны. Нэш в 1589-м и Грин в 1592-м думают сходно. А по именам они никого не называют ни там, ни там. Это обычно для сатирической литературы, делающей вид, что она не переходит на личности. Намеки вполне прозрачны, а для осведомленных читателей того времени эта игра в неназывание была совсем уж простой. Впрочем, Кид назван, хотя и иносказательно. Не как драматург, а как персонаж басни Эзопа — козленок/ягненок, что по-английски — Kid.

Чем же раздражены «остромыслы»? Чем они раздражены более всего, понятно — успехом. Но прямо об этом кто же говорит? Если чужой успех раздражает, его нужно объявить ложным. В этом и состоит задача, принятая на себя Нэшем.

Упреки все те же, памятные по другим высказываниям, которым подведет итог Бен Джонсон, и касаются «плохой латыни»: плохой, поскольку не отшлифованной в университете, где не побывали те, кого Нэш именует grammarians, что в данном случае должно обозначать выпускника грамматической школы. Важно помнить, что хронологически Нэш был первым! Первым, кто озвучил мнение и кто напрямую связал недостаток классического образования с неизбежно второсортным творчеством.

Возможно ли быть современным писателем, не владея на оксфордском и кембриджском уровне знанием классических языков? «Остромыслы» уверены, что — нет. Разве Шекспир не доказал обратное? Доказать-то он, конечно, доказал, а все-таки — латынь знал плохо. Отсюда сомнения, если не в его достоинстве как писателя, то в том, он ли был этим писателем или его именем воспользовался некто пожелавший остаться неизвестным.

С Шекспира начинается другое время, другая культура, исполненная почтения к античности, но обретающая в отношении ее языковую автономность. В шекспировские времена территория этой культуры была новым завоеванием, а ее право на автономию все еще казалось сомнительным. Процесс рождения национальных культур Европы не был завершен. Сегодня мы живем в ситуации, когда существование этих культур снова под вопросом. Не потому, что они не родились, а потому, что объявлено если не о их смерти, то о их инобытии в рамках всемирной глобализации.

Знаком культурной всемирности вплоть до эпохи Возрождения и даже несколько позже была латынь. Шекспир для своего времени — не правило, а исключение, обещающее изменение правил, трудно обретаемое. Старые правила сказываются и по сей день застарелыми предрассудками, имеющими хождение в ученых кругах, хотя убеждение в том, что без классического образования не может быть современного творчества, ограничено рамками старинных университетов или классических отделений. Если вы услышите сегодня снисходительное: так ли уж образован Иосиф Бродский? Да, он любил античность, но… по переводам, — знайте, что вы, скорее всего, в Оксфорде или в Кембридже, где сама система преподавания осталась средневековой, где хранят традиции, где профессор один на один общается со студентом. Замечательно, что остались такие места, но не будем абсолютизировать их культурные предрассудки.

А Шекспир по сей день остается жертвой предубеждения. Ведь когда повторяют, что он плохо знал латынь, имеют в виду не то, что он был недостаточно образован, а отзываются (чаще всего бессознательно) на сомнение, мог ли он быть хорошим писателем и… джентльменом. Культурный предрассудок осложняется социальным!

Собственно, об этом и пишет Томас Нэш, бывший, разумеется, не родоначальником предрассудка, но тем мотыльком, что разнес его на своих крыльях вплоть до сегодняшнего дня:

Я осведомлен относительно того, насколько красноречивым сделался в последнее время наш век, облаченный в [университетскую] мантию, так что каждый подмастерье презирает английский язык, в котором был рожден, и извлекает из чернильницы торжественные перифразы и ut vales…

«… В конце письма поставить vale, / Да помнил, хоть не без греха, / Из Энеиды два стиха…» Нэш о том же, только его ирония не снисходительна, а предполагается — убийственной:

… Я приписываю это не совершенствованию в свободных искусствах, а низкому подражанию тщеславным трагикам, кои устремлены не столько к тому, чтобы поразить актерским мастерством, сколько к тому, чтобы до облака ходячего вознестись речью, исполненной сравнений, полагая себя причастными славе бессмертных поэтов, когда они держат Борея за бороду, а небесного Быка за подгрудок. И все же не их я должен приписать во владение глупости, а безмозглых авторов, осаждающих наш слух в качестве алхимиков от красноречия, мнящих, что они, нагло завладев сценой, могут превзойти лучших писателей (better pens) высокопарной напыщенностью крикливого белого стиха.

В том, что сегодня может показаться затянутой риторикой с претензией на остроумие, современники слышали свист Ювеналова бича, рассекающего не пустой воздух, а разящего глупость и необразованность. Как и должно быть в сатире, удары бича нацелены и точны. А поскольку сатира исполнена в жанре предисловия, Нэш порой следует за тем (или предваряет), что говорится Грином, точнее персонажами его пасторали: о Борее и небесном Быке рассуждает пастух Дорон, комичный своей претензией на высокую образность. Существует предположение, что пастух говорит с шекспировского голоса, повторяя фразы о Борее из «Укрощения строптивой» (раннего варианта пьесы), а о Быке — из «Тита Андроника». Так или не так, но далее последуют еще более внятные намеки.

Развивая мысль о напыщенности, Нэш конкретизирует, говоря далее о «потоке бравады…». Именно как «бравада, хвастливая воинственность» можно передать смысл составного слова kilcow. Оно образовано по продуктивной модели глагол + существительное, примером которой в словаре современного английского языка служит, пожалуй, лишь одно слово — kill-joy, дословно: «убить радость». Оно обозначает человека, вечно портящего праздник, зануду.

У Нэша kilcow, то есть «убивший корову», употребляется в переносном значении ложного героизма. В Большом оксфордском словаре английского языка (OED), его первым письменно зафиксированным употреблением считается предисловие Нэша. Это не совсем так, хотя неологизм — совсем недавний и родился на сцене. За пять лет до Нэша он появился в переводной с итальянского комедии Мандея «Фидиле и Фортунио»(1585).

Словечко, по видимости, стало модным, а модель, по которой оно сотворено, — продуктивной. Кристофер Марло тогда же дублирует ее в kill-devil, то есть «убивший дьявола». Это выражение в «Фаусте» принадлежит Клоуну, деревенскому парню, и также окрашено в тон бравады или ложного героизма. Оба неологизма имеют практически один смысл, хотя разную внутреннюю форму, идут от разного сюжетного материала. В «Фаусте», исходя из темы пьесы и вполне в духе с ней, в качестве образа хвастливой бравады возникает «убивший дьявола». А откуда к Нэшу забрела корова в рассуждение о напыщенном стиле авторов современных трагедий? Он ведь если и не был создателем этого неологизма, то закрепил его за собой.

Как тут не вспомнить легенду о сыне мясника из Стрэтфорда, сопровождавшего каждое заклание теленка монологом! Стрэтфордский слух, дошедший до Лондона, мог стать поводом для злоязычного остроумия…

Или было достаточно просто полагать, что Шекспир — сын мясника, чтобы игрой остроумия создать сюжет с его участием из модного неологизма kilcow? Легкое перепрыгивание с одного слова на другое, с ним созвучное, вчитывание в слово второго и третьего смысла, возвращение идиоматически стертому слову его первоначального значения — это и есть путь остромыслия, движущегося каламбурами и продуктивными аналогиями.

Нэш, кажется, предоставил редкую возможность заглянуть в лабораторию острого слова и дал веское основание предположить, что остромыслы приняли активное участие в создании шекспировского мифа, снижающего и его стрэтфордское происхождение, и род его занятий по прибытии в Лондон. Нэш говорит о «глубоко начитанных учениках грамматической школы», питающихся крохами, падающими со стола переводчика, и за это именуемых им «ночными воронами». Про ворону мы услышим три года спустя от Грина, и тогда этот образ будет недвусмысленно обращен к Шекспиру.

Еще он называет этих «ворон» писцами, причем работающими в суде (Noverint)! И эту версию в отношении Шекспира мы уже слышали, а в отношении Кида она имеет несомненное подтверждение, хотя бы потому, что его отец был человеком именно этой профессии. Не встречаемся ли мы здесь со случаем перетолковывания факта — перенос мотива с одного драматурга на другого в целях создания собирательного сатирического образа?

То, что Нэш говорит далее, относится к Киду в первую очередь, но не исключает и Шекспира. Их ученость приобретена в часы, свободные от услужения; их латыни едва ли хватит на то, чтобы разобрать начальный стих псалмов («чтоб эпиграфы разбирать»); «английский Сенека, прочтенный при свете свечи», поставляет им громкие фразы для трагедий, а то и для целого «Гамлета», если Сенеку хорошенько попросить «морозным утречком» о «пригоршне трагических монологов»…

Это первое по времени упоминание о «Гамлете», и оно не позволяет с полной уверенностью отделить Кида от Шекспира. Предполагают, что автором не дошедшего до нас раннего текста трагедии был, вероятно, Кид… Но основанием для такого предположения служит прежде всего данное предисловие Нэша, имеющего в виду Кида скорее, чем Шекспира, поскольку Кид — главный объект его сатиры.

Это не вполне ясно. Зато приговор этому типу драматического писателя совершенно ясен: низкий род занятий, отсутствие образования за пределами грамматической школы, восполняемое плагиатом у современников и крохоборством со стола древних, известных ему лишь в переводе, для собственных громоподобных монологов.

И все это говорит Томас Нэш, обращаясь «к студентам-джентльменам (Gentlemen Students) обоих университетов». Именно к ним адресовано его предисловие, где речь идет прежде всего о тех, кому в праве считаться джентльменом отказано.

Слово «джентльмен» в историческом смысле означает принадлежность к благородному сословию. Изначально оно предполагало того, кто носит оружие и исполняет воинский долг. Его вознаграждают поместьем, то есть землей. Владение землей — первое условие благородства. Однако не обязательное, особенно учитывая английскую систему наследования — майорат. Младшие сыновья оставались без земли, но не лишались наследственного благородства.

Чем дальше, тем в большей мере право называться джентльменом предполагало не только владение и принадлежность, но и внутреннее достоинство, обеспеченное образованием и воспитанием. Студенты-юристы официально имели на это право. Остальные студенты имели право называться доктором (Dominus), но далеко не все из них собирались принять сан по выходе из университета. Все больше урожденных джентльменов и аристократов прибывали в Оксфорд и Кембридж, что позволяло всем студентам наставить на том, что они — джентльмены.

Это был уже узаконенный обычай. О нем свидетельствует гуманист сэр Томас Смит, чье сочинение с латинским названием De Republica Anglorum написано по-английски и повествует об устройстве английского общества. Опубликовано оно было как раз накануне того, как Шекспир прибыл в Лондон, и отражало существующее положение дел:

Обычно король производит в рыцари или жалует титулами от барона и выше; что же до джентльменов, то они появляются без особых на то затрат. Любой, кто изучает право в данном королевстве или учится в университете, посвящает себя свободным искусствам и наукам, а если кратко, всякий, кто имеет досуг и не занят физическим трудом, имеет вид, доход и облик джентльмена, должен прозываться master, поскольку таково обращение к эсквайру и джентльмену — и он считается джентльменом…

Об этом и заявляет обращением своего сатирического предисловия Нэш. Так что хорошая латынь — не только условие творчества, но и патент на благородство, в котором Шекспиру отказано. Отказано Нэшем и его друзьями-остромыслами.

С этим приговором Шекспир вошел в театр и в историю. Мнение, высказанное с такой настойчивостью, с таким злым остроумием, не могло не запомниться. Оно всегда витало в воздухе, ожидая подтверждения или опровержения. В качестве подтверждения и следствием его, все нарастая, несется лавина «шекспировского вопроса».

Опровергать его также начали давно — при жизни Шекспира, названного современниками gentle Shakespeare. Кажется, ни к кому другому из драматургов-елизаветинцев эпитет «благородный» (воспитанный, приятный, милый — в качестве сопутствующих значений) не применяли в качестве основной характеристики. Остается выяснить, что имели в виду, поскольку в пьесах самого Шекспира он может быть употреблен как в отношении нежной девушки, так и благовоспитанного юноши или могучего героя.

Gentle Shakespeare имеет свою стойкую традицию, расцветшую в XVIII столетии, когда в духе времени его хотели видеть истинным джентльменом. Традиция была подхвачена в викторианскую эпоху, когда Шекспира всячески приглаживали, делая пригодным для семейного чтения. По имени редактора «Семейного Шекспира» (1818) Томаса Баудлера был образован неологизм, вошедший в словарь английского языка, — баудлеризировать (to bowdlerize), то есть подвергать нравственной цензуре.

Сегодня эта опасность не так уж велика, но все-таки одна из последних биографий с вызовом названа «Ungentle Shakespeare» (К. Данкен-Джоунз, 2001). Значит, все-таки есть с чем спорить. И спору нет конца.

Но каково было самому Шекспиру оказаться объектом этого спора и захотел ли он стать его участником? Ответил ли остромыслам?

Ирония ситуации состояла и в том, что в среде драматургов 1590-х Шекспир был единственным джентльменом в фактическом значении слова. Казалось бы, чем сын перчаточника лучше сыновей сапожника (Марло), писца (Кид), каменщика (Бен Джонсон), преуспевающего горожанина (Грин)? Но среди них Шекспир был единственным, кто полагал, что имеет право подтвердить свое благородство документально. Претензию на дворянское достоинство, а именно — на получение герба, с первой попытки отец Шекспира не смог доказать, хотя и предпринял ее, побывав бейлифом Стрэтфорда. Он ссылался на свои должности, владение землей и благородное происхождение своей жены Мэри Арден.

Герб будет получен через три десятка лет в 1596 году и едва ли не без связей уже добившегося известности сына. Французский девиз на гербе звучит как полемический жест: Non sanz droict, то есть «Не без права». Вполне в духе шекспировского уклончивого остроумия утверждается, что право все-таки есть.

История с гербом может вызывать недоумение: зачем Шекспир в нее ввязался? Разве не понимал, что герб прибавит не благородства, а насмешек, если именно от них он хотел отгородиться? Он ведь знал, что право на получение дворянства сомнительно: должности отца давно в прошлом, земля продана (правда, именно в это время он сам начинает приобретать собственность), благородство по линии Арденов в лучшем случае — отдаленное родство… Видимо, очень уж его допекли, кичась латынью и университетской степенью как патентом на благородство. Вот Шекспир и решил показать, кто здесь джентльмен. Одним из подтверждений тому (оговорка по Фрейду) звучит название едва ли не первой из его комедий — «Два веронца» — так переводят на русский язык. Точнее, конечно, «Два благородных веронца», поскольку в оригинале — Two gentlemen of Verona.

Это слово прямо-таки преследует Шекспира. Как сформулировал по поводу ранних пьес авторитетный шекспировед и биограф А. Л. Раус, «настойчивая мысль о джентльменстве (gentility) пронизывает их»{14}. Что же касается остромыслов, то они начали с насмешек, продолжили завистью и взорвались раздражением, когда оказалось, что их университетская образованность была форой, которую быстро ликвидировал этот «выскочка» из Стрэтфорда.

Знание исходной точки позволяет уточнить вектор движения. Закон верен не только для механики, но и для литературной динамики. Разве не интересно, с чего и как начинал Шекспир?

Этот вопрос в первую очередь относится к лондонскому дебюту, но и к возможной его предыстории. Она, разумеется, еще более туманна — снова уводит в сферу стрэтфордских легенд и разного рода предположений, которые с трудом пробивают себе путь от догадки к гипотезе, так и не обретая безусловной достоверности.

Где проявился впервые поэтический дар? В драматических импровизациях над трупом теленка или в балладах против Томаса Люси? Если Шекспир провел два года в имении Хафтонов, то к учительству, актерству, чтению книг можно легко добавить первые опыты сочинительства или перевода. Впрочем, и перевод, и сочинительство были обязательными школьными упражнениями при овладении латинской классикой.

До нас дошло несколько разновременных эпиграмм, которые, по слухам, написаны Шекспиром (или скорее, — сказаны им экспромтом) по разным бытовым поводам. В 1762 году была опубликована заметка, рассказывающая о посещении Стрэтфорда, во время которого заезжему любителю шекспировских достопримечательностей продемонстрировали дикую яблоню, именуемую «шекспировским пологом», так как он однажды заночевал под ней. Шекспир самонадеянно отправился в местечко Бидфорд, славящееся «весельчаками и пьяницами»:

Он спросил у какого-то пастуха, где бидфордские пьяницы, и тот ответил, что пьяницы отлучились, но любители выпить сидят по домам; и я предполагаю, продолжал овцепас, что вам за глаза хватит и их компании, они перепьют вас. И действительно, они его перепили. Он был вынужден проспать под этим деревом несколько часов…

Как и любая история, связанная с Шекспиром, эта начала обрастать подробностями: разбуженный собутыльниками, Шекспир произнес экспромт:

Со мною пили

Педворт с дудкой, танцор Марстон,

Чертов Хиллборо, тощий Графтон, Эксхолл, папист Виксфорд,

Нищий Брум и пьяный Бидфорд.

Характеристики местечек якобы признавались совершенно точными и два века спустя: «Жители Педворта все еще славятся своей искусной игрой на дудке и барабане, Хиллборо называют призрачным Хиллборо, а Графтон печально известен скудостью своей почвы»{15}.

Еще один эпиграмматический экспромт относится к истории с Александром Эспинолом, бывшим учителем в Королевской школе Стрэтфорда в течение более сорока лет — с 1582 по 1624 год. Ко времени вступления Эспинола в должность Шекспир уже женат и явно покончил со школой, но учитель — фигура известная. Шекспир не мог его не знать и якобы сочинил эпиграмматическую надпись от имени Эспинола к скромному подарку, с которым тот отправился на свидание — к паре перчаток: The gift is small: / The will is all: / Alexander Aspinall. — «Дар скромен, но желание — важнее всего. Александр Эспинол».

Раус полагает, что экспромт может быть шекспировским, во всяком случае, обнаруживает его пристрастие к каламбуру на собственном имени — Уилл: желание, завещание, воля. Русский переводчик А. Величанский остановил свой выбор из предлагаемых значений на «завещании»: «Этот дар мал. / Вот все, что завещал…»{16}Но Эспинол умирать не собирался, он собирался жениться, что и сделал в 1594 году. Или перчатки преподносились по другому случаю? Но, так или иначе, «желание» вероятнее в качестве основного значения, чем «завещание».

Незамысловатые тексты, их трудно счесть стихами, скорее — речевой шуткой с использованием рифмы. Могут ли они принадлежать Шекспиру? Во всяком случае, они ничем не хуже его знаменитой автоэпитафии, по сей день начертанной на его надгробии и запрещающей прохожему тревожить его кости. Свою роль она выполнила — кости не потревожили.

А что касается поэтических достоинств, то они в том же ряду, что у пушкинского (или — якобы пушкинского) рапорта по поводу нашествия саранчи: «Саранча летела, летела / И села. / Сидела, сидела — все съела / И вновь улетела».

Шекспировские или нет, эти рифмованные опыты не свидетельствуют о раннем рождении поэта. Видимо, он все-таки раньше стал драматургом. Но существует и другое мнение, поддержанное одним из самых проницательных, хотя и не самых известных современных биографов Шекспира — Питером Леви. Он полагает важным для понимания Шекспира то, что «он стал поэтом прежде, чем стал драматургом. В его пьесах всегда ощущается рука поэта, который не знает запретов или снобизма, давая свободу своему таланту развиваться в любом направлении и в любом материале»{17}.

Можно удивиться: а как же иначе? Но эта мысль не является такой уж банальной. Ее нечасто проговаривают и совсем редко умеют применить к творчеству и биографии, исходя из нее в своем понимании Шекспира.

Единственное, что хотелось бы добавить, продолжая эту мысль: Шекспир-драматург следовал за развитием Шекспира-поэта, а потому создал свои драматические шедевры не ранее, чем обрел поэтическую зрелость. До этого он овладел драматическими жанрами, уже прижившимися на елизаветинской сцене. На это у него ушло не так много времени, и те, кто полагал себя учителями, вдруг были неприятно удивлены, очутившись в положении если и учителей, то учителей побежденных.

Предисловие Томаса Нэша к «Менафону» Роберта Грина может претендовать на первенство в качестве отзыва о Шекспире, но уже 250 лет это право закреплено за другим текстом. О нем, так или иначе, уже приходилось упоминать. Теперь пора прочесть его внимательно, восстановив все обстоятельства его появления на свет.

В 1766 году оксфордский ученый-классик из Мертон-колледжа Томас Тируит анонимно опубликовал «Наблюдения и предположения относительно некоторых мест у Шекспира», где предложил ряд «улучшений» шекспировского текста. Такого рода предложений уже тогда было сделано бессчетное число (а будет сделано еще больше), но вот проведенная автором атрибуция вошла в историю. Тируит определил как антишекспировский выпад, обнаруженный им в памфлете Грина «На грош ума, купленного за миллион раскаяния». Памфлет увидел свет через месяц после смерти автора, случившейся 3 сентября 1592 года.

Переоценить значение этого текста в деле реконструкции творческой биографии Шекспира невозможно. Это и есть ее исходная точка. Она хранит тайну того, как начинал Шекспир, как был воспринят, чем обязан своим непосредственным предшественникам. Ведь памфлет написан одним из них, стоящим ногой в могиле, подводящим (это он знал) итог собственной жизни и (об этом он догадывался, предупреждая друзей) — тому периоду елизаветинского театра, когда в нем царили остромыслы. Теперь они сходят со сцены: сначала Грин, менее чем через год — Марло. Отходит от театра Лили. Арестованный по делу Марло, не вынес пыток Кид (не бывший остромыслом).

Летом 1592 года Грин этого мартиролога еще не знает, но предчувствует. Он вглядывается в лицо того, кто пришел им на смену, и это лицо ему не нравится. Это ясно из текста, в котором остаются не вполне ясными реальные поводы для суждений и не всегда — к кому эти суждения относятся. Как и в предисловии Нэша тремя годами ранее, по законам сатиры у Грина не названы имена. Они предполагаются известными. Для современников, быть может, всё было ясно, но для позднейших исследователей — отнюдь нет.

Грин писал текст (хотя и на этот счет есть сомнения — он ли писал или его именем воспользовались после его смерти) в течение месяца предсмертной болезни, вызванной неумеренным потреблением дешевого рейнского вина и маринованной селедки. На прежние яства и прежний шик денег уже не было. Грин промотал приданое своей добродетельной Доротеи, хорошо зарабатывал, как теперь бы сказали, любовной прозой, прогуливал заработанное в самых грязных притонах с сестрой известного бандита по кличке Билл-Нож (повешенного в Тайберне), писал пьесы, соперничая с Марло. Грешил и каялся, снова грешил и все же успел покаяться в последний раз, лежа на нищенской постели, ставшей для него смертным одром, в комнате, из сострадания предоставленной сапожником.

Такова история произведения, в котором в первый раз, не оставляя на этот счет разумных сомнений, современник и непосредственный участник событий повествует о появлении в театре нового «потрясателя сцены» — Shake-scene. Каламбурное обыгрывание шекспировской фамилии (Shakespeare), помноженное далее на переиначенную цитату из его пьесы, едва ли оставляет возможность сомневаться — кто имеется в виду.

Основная часть покаянного памфлета — автобиографически-повествовательная. Имя героя — Роберто. Оно узнаваемо, но повествованию придана романная форма, открывающая возможность для вымысла. Рассказ идет о жизненном падении героя, к которому его подтолкнула встреча с известным актером, увлекшим Роберто в театр. В актере иногда предполагают Шекспира, но едва ли. Скорее, как принято считать, это — Аллен, зять всемогущего в театральном мире Хенслоу.

О Шекспире речь заходит там, где Грин, выйдя из роли, от своего имени обращается в письме к «джентльменам» (!), «тратящим остроумие на писание пьес». Смысл обращения — бросьте, пока не поздно. Аргумент — судьба самого Грина. Адресаты обращения, прямо не названные, угадываются: это Марло («прославленный в трагедиях»), Нэш («юный Ювенал, разящий сатирик»), Джордж Пиль («не менее достойный, чем двое других»). Их предостерегает умирающий Грин против «марионеток, говорящих нашими словами, этих шутов, облаченных в наши цвета»:

Не верьте им, ибо среди них есть выскочка-ворона (an upstart Crow), украшенная нашим оперением, тот, кто «с сердцем тигра в обличье лицедея» полагает, будто в силах греметь белым стихом не хуже, чем любой из вас; и, будучи не кем иным, а чистейшей воды Johannes factotum, в своем тщеславии мнит себя единственным потрясателем сцены во всем отечестве.

Вот, собственно, и всё, что сказал Грин о Шекспире, оставив потомкам разгадывать смысл им сказанного, пытаться прозреть между строк, что же дало повод каждому из обвинений. А их тут несколько.

Ворона — басенный персонаж, известный своей вороватостью. Еще в античности (у Макробия) басня Эзопа была использована, чтобы обличить актера, произносящего чужие речи, как свои, и похищающего не ему принадлежащую славу. Если бы эти слова Грина стояли отдельно, то их так и можно было бы прочитать, но как предварение дальнейшего они начинают выглядеть худшим обвинением. Гордящийся своей университетской выучкой и любящий щегольнуть разнообразием латинских аллюзий, Грин, вероятно, имеет в виду не только басню Эзопа, но и третье послание Горация, где ворону, уличенную в плагиате, лишают чужих ярких перьев.

Именно это обвинение, нарастая, проходит сквозь весь пассаж. Неназванный по имени плагиатор полагает, что может сравняться с адресатами Грина в мастерстве владения белым стихом, то есть мнит себя потрясателем сцены не в роли актера, а в роли автора!

Слова, взятые в кавычки (а в оригинале, согласно обычаю английского текста, выделенные курсивом), — цитата из третьей части шекспировского «Генриха VI»: О tiger's heart wrapt in a woman's hide («О сердце тигра в женском обличье»). Вне контекста пьесы она читается как обвинение в лицемерии. В контексте — как обвинение в жестокости, которое бросает жене Генриха претендующий на корону герцог Йорк, буквально в следующее мгновение сраженный ударами кинжалов, в том числе и королевы.

Если Грин упрекает Шекспира в жестокосердии, то, полагают, причиной может быть то, что и Шекспир отвернулся от Грина: окончательно опустившись, тот нарушил деловую этику, перепродав текст своей пьесы Orlando Furioso, за которую им уже были получены деньги от другой труппы.

Грин так неистово изобличает вороватость, что оставляет возможность заподозрить, не пытается ли он перевести на другого обвинение, тяготевшее над ним самим? Или он действительно счел плагиатом использование Шекспиром в «Двух веронцах» фабулы из своего любовного повествования «Никогда не поздно» (1590)?

Так иногда полагают, но судя по тому, как продолжается пассаж у Грина, речь идет не столько о плагиате написанного, сколько о плагиате еще не созданного — замыслов:

О, если мне будет позволено умолять вас, несравненные остромыслы, следовать путями большей пользы: и пусть тогда эти обезьяны подражают совершенству, вами достигнутому, но никогда впредь не делайте известными им ваши восхитительные замыслы. Я знаю, что и самый рачительный из вас никогда не займется ростовщичеством и что самый добросердечный среди них не покажет себя доброй мамкой. Так что, сколь можете, примените себя лучшим образом, ибо сожаления достойно, когда столь несравненные остромыслы служат на потеху столь грубым невеждам (grooms).

Можно попытаться отнести лично к Шекспиру обвинение в ростовщичестве, предположив, что он давал деньги под проценты еще до того, как это было подтверждено дошедшими до нас свидетельствами. Но, пожалуй, интереснее другая возможность: подобно тому, как это выше было сделано с неологизмом kill-cow, обнаружить в языке отражение или даже рождение сюжетного мотива, а именно — слуха о Шекспире, начавшем свою театральную карьеру в качестве конюха. Говоря о невеждах, Грин употребил именно это слово — groom.

Источник сплетни в данном случае — Уильям Давенант, сам драматург и большой выдумщик (одна из его выдумок — замечательный аргумент в пользу того, что Шекспир-автор и Шекспир—уроженец Стрэтфорда — одно и то же лицо, о чем было сказано в предисловии). Выдумка требует подсказки и часто получает ее в языке, когда слово, сказанное в одном значении, перетолковывается в другом, становясь ядром повествовательного сюжета или, во всяком случае, сопровождая его. Можно сказать, что такова изначальная способность языка — порождать мифы. В шекспировские времена она еще очень сильна, а поэт, пишущий пьесы, постоянно дает нам почувствовать, как из слов плетется смысловая паутина, опутывающая происходящее, как, будучи произнесенными, слова порождают эхо взаимных перекличек. Однажды сказанное слово не забывается и может потянуть за собой шлейф через всю пьесу.

Вот пример с тем же словом groom, использованным самим Шекспиром в переносном значении. Среди ранних комедий (написанных предположительно до 1592-1593 годов) оно встречается только в одной — «Укрощение строптивой», но, встретившись, как мяч в игре, перебрасывается дальше от персонажа к персонажу, ведущих между собой разговор, неслышимый им самим, но внятный зрителю. Слово вброшено в диалог не случайно, а порождено ситуацией бракосочетания — между еще не укрощенной Катариной и брутальным в тот момент Петруччо.

Один из женихов Бьянки — Гремио — сбежал из церкви, не в силах более выносить той методы, которую избрал укротитель. Транио интересуется: а что, невеста и жених тоже возвращаются? Гремио отвечает каламбуром, построенным на том, что слово groom входит составной частью в слово «жених» (bridegroom):

A bridegroom say you? 'tis a groom indeed,

A grumbling groom

,

and that the girl shall find.

В русском переводе Михаил Кузмин сохраняет каламбур, хотя опускает второе эмфатическое и запоминающееся повторение слова, передающего английское groom:

Муж, говорите вы? Мужлан, не муж он.

Узнает девушка, кому досталась (III, 2).

Следующий ход в этой игре за Катариной, не слышавшей Гремио, но в той же сцене повторившей о своем новобрачном — groom. Увы, русский перевод теряет эту словесную нить, как это происходит почти всегда при переводе, рвущем речевую логику шекспировских пьес. Самое трудное в них — удержать эхо смысловых перекличек.

Теперь мяч на поле Петруччо, и он подхватит его, обругав словом groom своих слуг в притворном гневе (укрощение продолжается!) за их нерадивость (IV, 1). Услышанное на свадьбе в составе слова «жених», слово groom прошло путем иносказания и вернулось если не на конюшню, то в людскую, то есть к своему прямому значению. Оно, как и Петруччо в основном сюжете пьесы, поиграло в грубость, неотесанность, чтобы затем снять маску.

Такова работа поэта в драматическом жанре. В ее основе — не красоты риторики или чувствительности, а умение обнаружить драматические возможности в самом слове и сыграть на них. Шекспир именно в этом отношении — непревзойденный мастер, но отнюдь не единственный. В век остромыслия все, с большим или меньшим успехом, играют в слова, каламбурят, развивают каламбуры в сюжеты лирических стихотворений (как это попытался сделать учитель Олоферн) или в сюжеты, предназначенные как для драмы, так и для сплетни.

Пустил ли ее в данном случае Давенант, откликнувшись на слово groom в памфлете Грина и — в практически одновременной ему! — шекспировской комедии? Или Шекспир сознательно обыграл слово, из которого уже была выращена и пущена в ход сплетня о начале его театральной карьеры? Слово groom не только в своем переносном значении, но и в сопутствующем ему тоне совпадает с тем, как джентльмены-остромыслы пытаются смотреть на выученика грамматической школы — сверху вниз. Если в шекспировских ранних комедиях это слово более не встретится, то в хронике «Генрих VI» оно в ходу у вельмож, погубленных собственным тщеславием, — герцогов Саффолка и Хамфри Глостера.

Не все шекспировские легенды можно объяснить подобным образом, но, выясняя их происхождение, не стоит вовсе забывать о порождающем механизме языковой игры, характерной для атмосферы елизаветинского остромыслия и очень часто происходившей на грани (и за гранью) злоязычия.

В отзыве Грина Шекспир представлен грубым и неотесанным невеждой, но не в этом главная претензия. Она в том, что Грин ощущает себя и своих соратников обворованными новым «потрясателем сцены», который назван им «мастером на все руки» — Johannes factotum.

Идет ли речь о том, что этот «мастер» — актер, переквалифицировавшийся в драматурга? Или о том, что он уже показал себя как автор, способный выступить в разных драматических жанрах? Если предположить, что трагедия «Тит Андроник» и какая-то из комедий могли быть к этому времени написаны и сыграны на сцене, то и второе предположение не покажется невозможным для 1592 года.

И все-таки нам известно, что весной того года с лондонской сцены не сходит не трагедия или комедия Шекспира, а одна из частей его хроники «Генрих VI». На другую ее часть указывает шекспировская цитата в памфлете Грина. Есть основание предположить, что в этом жанре пришел первый громкий успех, пробудивший острую зависть соперников.

В 1587 году, когда на лондонской сцене явился первый великий драматург — Кристофер Марло, независимо от него утвердил себя третий, наряду с трагедией и комедией, великий драматический жанр — хроника. И Шекспир принял участие в его создании.

Название жанра совпадает с названием тех средневековых сочинений или летописей, которые велись едва ли не в каждом монастыре и городе. С началом Реформации и последовавшим закрытием монастырей Генрих VIII отправил своего антиквара Джона Лиланда спасать монастырские библиотеки от разграбления. На основе монастырских хроник пишутся общенациональные исторические своды, которые тоже называются хрониками. Самыми популярными были «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэла Холиншеда, вышедшие первым изданием в 1577 году.

Уже говорилось о версии по поводу возможного наличия в библиотеке Шекспира или в его временном владении хроник Холла о войне Роз. Второе издание Холиншеда, появившееся в 1587 году, он просто непременно должен был иметь. Не владей Шекспир этой книгой, ему пришлось бы так часто ее заимствовать на протяжении десятка лет, что он наверняка бы ее зачитал.

Театр позднего Средневековья был готов к тому, чтобы перейти с божественной вертикали (не забывая о ней!) на горизонталь земной истории. В жанре моралите в окружении аллегорических фигур начинают мелькать исторические лица и политические проблемы. Они выносятся в заглавие пьес первой половины XVI века: «Крестьянская сатира о трех сословиях» или «Республика» — как будто расширился набор понятий, но не изменился сам принцип их отвлеченного обсуждения. Это не так. И в моралите они обсуждались не совсем отвлеченно, а применительно к Жизни Человека в аллегорически обобщающем смысле. Теперь на месте того, кто прежде именовался Everyman, появляется герой, носящий реальное историческое имя. Первым таким героем стал английский король — Иоанн (Джон) Безземельный.

Моралите «Король Иоанн» написал Джон Бейль, епископ Оссорский, известный полемист на стороне Реформации. Чем этот монарх XIII века мог увлечь зрителей времен Генриха VIII? Тем, что он первым из английских королей вступил в конфликт с папским Римом и пострадал от него. Это делало его фигурой, заслуживающей интереса и сочувствия. В 1587 году ему же будет посвящена одна из первых драматических хроник — «Исполненное бедствий правление короля Иоанна». На ее популярность указывают повторяющиеся переиздания. Третье кварто в 1622 году вышло с именем автора — «написана У. Шекспиром».

Точного ответа, был ли Шекспир автором этой «старой» пьесы, у нас нет. Как нет его и на вопрос, был ли он актером труппы королевы. Если был, то мог играть в «старой» пьесе, поскольку на ее титуле значилось, что она была поставлена слугами королевы. Или участвовать в ее создании? Без сомнения, Шекспир знал ее и использовал, когда писал своего «Короля Иоанна» в середине 1590-х. Нет и едва ли может существовать твердое доказательство того, что Шекспир не был ни автором, ни соавтором «старой» пьесы, в таком случае, вступив на поприще драматурга почти сразу, как пришел в театр.

Репертуар труппы королевы несколькими названиями совпадает с тем, что войдет в шекспировский канон. В их числе еще анонимная хроника из числа самых ранних — «Славные победы Генриха V». Если Шекспир состоял в труппе, то в том же 1587 году он мог принять участие в спектакле, хотя бы в качестве одного из статистов с жестяным мечом, изображающих битву при Азенкуре. Быть может, это случилось еще в Стрэтфорде, где в свой приезд 1587 года труппа королевы исполняла нечто столь насыщенное физическим действием, что городскому совету пришлось пригласить плотника устранять последствия их игры. Как предполагает К. Данкен-Джоунз, «Генрих V» вполне мог потребовать столь сокрушительного исполнения — чтобы поднять в публике воинственный дух накануне вторжения испанцев{18}.

Выбор Генриха V в качестве сценического героя также понятен. Если король Иоанн мог возбудить сочувствие и негодование против папского Рима, то Генрих V был тем, кто давал возможность напомнить о славных победах англичан. В мирное время подобает говорить о проблемах и предупреждать против новой смуты, в момент опасности следует напомнить о героях и мучениках. Генрих V, чуть-чуть не успевший довести до триумфального конца Столетнюю войну с Францией, умер молодым в сиянии побед, за которыми для его страны последовали сплошные бедствия.

Шекспир тоже вернется к нему, но много позже, на высокой ноте завершая свои циклы хроник, — и создаст для Англии героическую эпопею. Однако он никогда не был готов воспеть героя, которому всё дозволено, поскольку «цель оправдывает средства». Эта макиавеллистская мысль для Шекспира была постоянным полемическим вызовом — от ранних хроник до великих трагедий. И его главным соперником в театре был тот, кто пришел восславить это убеждение, — Кристофер Марло.

Первые хроники и «Тамерлан» появляются на сцене почти одновременно, но все-таки с достаточным промежутком времени, чтобы анонимный автор «Короля Иоанна» успел отозваться на пьесу Марло в своем Прологе, обращенном к зрителям:

Вы, со спокойным дружелюбием на челе / Встретившие скифа Тамерлана / И рукоплескавшие неверному (infidel), / Соизвольте приветствовать с равным благоволением / Воинственного христианина и вашего соотечественника.

В этом спокойном по тону противопоставлении, может быть, и не нужно искать второго смысла: Пролог говорит столько, сколько хочет сказать, приглашая зрителя, с восторгом встретившего трагедию Марло, с равным восторгом оценить и сюжет из национальной истории. И все же здесь слышится определенный акцент. Остромыслы довольно долго сторонились жанра хроники, избирающего своим предметом сюжеты национальной истории, предпочитая нечто более экзотическое, и не слишком преуспели в ней. Почему?

В самом факте обращения к национальной истории, кажется, не было ничего унизительного для университетского достоинства. Во всяком случае, такого сюжета не сторонилась даже «академическая драма», дав один из первых образцов этого жанра в написанной и поставленной на латыни пьесе о Ричарде III — Richardus Tertius — еще в 1570-е годы. Тем не менее Марло, задающий тон среди остромыслов, только однажды и лишь в последний год жизни снизойдет до хроники, признав ее успех у зрителя и откликнувшись желанием за него побороться. Не все же ему писать о «неверных»! Хотя это слово в тексте предисловия к «Королю Иоанну» отнесено к герою, оно кажется нагруженным дополнительным смыслом в отношении к автору, не раз эпатировавшему современников своими высказываниями по поводу веры и морали.

В жанре хроники не Шекспир пошел за Марло — скорее уж Марло принял его вызов. Единственным опытом Марло в жанре хроники был «Эдуард II», написанный в 1593 году буквально накануне гибели. Эту хронику принято считать созданной если не под влиянием Шекспира, то в ответ ему — в том жанре, где «выскочка» оказался успешнее всего и успешнее всех. Марло дал свой последний бой на чужом поле.

Победил ли он? На этом уровне творческого соперничества спортивный принцип не работает. Есть победы, но нет проигравших.

Марло написал иначе. Если сравнивать с трехчастным, монументальным «Генрихом VI», он написал жестче, стремительнее. Можно сказать — суше, с большим вниманием к внешним конфликтам, чем к внутренним. Так можно сказать, если сравнивать эту хронику о слабом короле-тиране Эдуарде II с шекспировским «Ричардом II», который будет написан на сходную тему спустя приблизительно три года. Но упрекать Марло не в чем: в это время, последовавшее за его смертью, каждый год — как эпоха, каждая новая пьеса Шекспира — шаг в развитии жанра и событие для мирового театра.

Удаляясь от Марло, Шекспир все чаще вспоминает о нем. К этому времени относятся процитированные выше реплики шекспировских персонажей по поводу гибели Марло. И продолжается спор с ним, ведущийся в разных жанрах — в поэмах, в комедии, где на фарс о «Мальтийском еврее» Шекспир откликнется «Венецианским купцом», в хронике — «Ричардом II»… У этих откликов могла быть и вполне прагматическая цель: пьесы Марло продолжают быть популярны, постоянно ставятся труппой лорда-адмирала. Конкурирующая с ними труппа лорда-камергера, к которой теперь и навсегда принадлежит Шекспир, предлагает свои варианты в борьбе за зрителя. Сам же Шекспир имеет возможность еще раз освоить и переосмыслить опыт лучшего из предшественников.

Это вероятные поводы. Однако попутные, что особенно хорошо видно на примере жанра хроники: быть может, Шекспир в «Ричарде II» и имеет в виду «Эдуарда II», но в процессе исполнения собственной задачи — воссоздания связного сюжета национальной истории, охватывающего события с XIV века по XVI, то есть вплотную подводящего к современности.

В шекспировский канон входят десять пьес в жанре хроники. За исключением «Короля Иоанна», где Шекспир дал свою версию сюжета, с которого начиналось (и не раз продолжалось) осмысление истории на английской сцене, «Эдуарда III», где он очень вероятно (но не без сомнений) один из соавторов, и «Генриха VIII», в создании которого он лишь принял участие перед тем, как окончательно оставить театр, — шекспировские хроники давно принято делить на две тетралогии, два цикла по четыре пьесы в каждом. Хронологически они завершаются приходом к власти правящей династии Тюдоров (править им осталось всего несколько лет — до смерти Елизаветы). Начинаются же свержением Ричарда II в 1399 году — событием, имевшим вековые последствия в английской истории и разрешившимся войной Алой и Белой розы.

Такова последовательность событий, но не шекспировского сюжета, который он строит не в исторической последовательности, а скорее по образцу эпоса, начинающегося in medias res — из гущи событий: смертью Генриха V и началом правления его малолетнего сына Генриха VI. Его имя носят первые три пьесы первой тетралогии. Завершает ее «Ричард III».

Во второй половине 1590-х Шекспир вернется к предыстории этих событий: «Ричард II» — о свергнутом короле; две части «Генриха IV» — о правлении того, кто его сверг; «Генрих V» — повествование о кратком, но триумфальном правлении.

Грандиозный замысел — и, судя по всему, рано возникший. Ничего подобного никто из его современников не исполнил! Но у Грина, среди прочего, есть обвинение в краже замысла. Могло ли быть, что в какой-то начальный момент замысел, воплощенный в шекспировских хрониках, был чужим или, быть может, общим?

Поскольку слушается дело о плагиате, не пропустим ни одной детали, учтем все обстоятельства.

Итак, каков вклад остромыслов в создании нового жанра — хроники? Лучшим среди них и здесь был Марло. Его «Эдуард II» — ответ на шекспировский успех в «Генрихе VI». Ответ, который Шекспир, что называется, учел в дальнейшей работе, но никак не мог использовать до 1592 года, поскольку хроника Марло написана не ранее конца этого года. А риторический стиль Марло Шекспир усвоил и пародировал во всех жанрах.

У Грина есть пьеса о шотландском короле Якове IV, но под хронику она подходит только по названию, представляя собой еще один опыт в его излюбленном роде — romance. Манера Грина — не для хроники: подлинные имена и события способны лишь воспламенить его фантазию для свободного полета.

Куда больше «подозрений» в качестве возможного шекспировского соучастника вызывает Джордж Пиль. У него самые веские претензии на то, чтобы считаться первым автором, выведшим жанр хроники из анонимности: его «Эдуард I» напечатан в 1593-м, но написан явно раньше — до шекспировского «Генриха VI» или одновременно с работой над ним. Руку Пиля пытаются узнавать и в других хрониках: в раннем и анонимном «Исполненном бедствий правлении короля Иоанна», в «Эдуарде III», который в последнее время все настойчивее прокладывает себе путь в шекспировский канон, но об этом — позже.

И главное — Пиль практически утвержден общим мнением на роль основного шекспировского соавтора в ранние годы!..

Под знаком проблемы соавторства сегодня рассматривают многие вопросы и шекспировской текстологии, и его творческой биографии. Разумеется, речь идет о соавторстве не в том смысле, что имеют в виду «заблудшие души, имя коим — легион», отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование{19}, — предупреждает Брайен Викерс, основной эксперт по вопросу и автор книги «Шекспир-соавтор» (2002).

Если сегодня мы беспокоимся, не умерли автор, то в шекспировское время он еще не вполне родился. Особенно в театре, поскольку театр не был литературой… Впрочем, о литературе речи также еще не было (не существовало даже такого слова в английском языке), а высокий род словесного искусства, созданного стихами или прозой, называли «поэзией». Пьесы, даже стихотворные, к поэзии не относили. Томас Бодли, основоположник великой библиотеки в Оксфорде (носящей его имя — Бодлианская), при жизни Шекспира полагал, что пьесы не должны быть представлены в его книжном собрании. Драматурги вряд ли были удивлены и обижены этим, поскольку и сами так считали. Они писали не для славы, а для сцены и заработка. Когда амбициозный Бен Джонсон первым из них собрал свои пьесы и издал их (в год смерти Шекспира), в подражание древним назвав — «Труды», это был вызов.

Соавторство в елизаветинском театре было столь же обычным делом, как сегодня при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени. Так что вопрос, были ли у Шекспира соавторы, — не вопрос. Они были. Вопрос в том, как их обнаружить, а главное — как подойти к текстам, не разрушая их единства, и к творчеству, не лишая его авторства.

Еще первые биографы и исследователи Шекспира предположили, что он начинал свой путь, переписывая или дописывая чужие пьесы, в том числе и те, авторами которых были остромыслы. Так якобы могли появиться на свет ранние шекспировские пьесы, в том числе и «Генрих VI». Это выглядит маловероятным: с какой стати начинающему автору доверят обработку пьес драматургов, гораздо более опытных и уже сделавших себе имя, к тому же вполне дееспособных — сверстников Шекспира или тех, кто был несколькими годами старше его?

В 1920—1930-х годах обнаружение руки Шекспира в чужих пьесах и чужих рук в его собственных превратилось в увлекательную игру. Ею занимались те, кого окрестили desintegrators, что-то вроде — расчленители. Демонстрируя замечательную память и недюжинное усердие (сегодня эту работу легко проделывает компьютер), они указали на множество перекличек и текстуальных совпадений, которые сами по себе еще ничего не доказывают. Они не позволяют даже безусловно отличить заимствование от соавторства: не вполне установившееся авторское право позволяло свободно вводить чужое в свой текст или приглашать соавтора, известного тем, что он может добавить — в зависимости от своего умения — любовную сцену, эпизод народного бунта или монолог в стиле высокой риторики. По всей видимости, такое разовое участие оплачивали, но оно не служило основанием претендовать на авторство, о чем тогда не очень-то и задумывались.

Примером именно такого соучастия можно считать единственный дошедший до нас творческий автограф, который признают шекспировским — страничку из пьесы «Томас Мор».

Она была написана в 1592-1593 годах, позже переработана с участием Шекспира. Ему поручена сцена бунта лондонцев против появления в городе слишком большого числа иммигрантов. Остановить толпу должен канцлер — Томас Мор. Шекспир, вероятно, приобрел репутацию мастера массовых сцен после того, как им были изображены народные восстания в «Генрихе VI» — французское под началом Жанны д'Арк и английское под предводительством Джека Кеда.

Очень вероятно, что Шекспир не отказывался от такой работы, особенно если она выполнялась для своей труппы, и мог кого-то пригласить для участия в собственной пьесе. Наиболее вероятное время для такого рода сотрудничества — ранние годы, когда Шекспир делал себе имя, и поздние, когда он был уже болен и сходил со сцены.

Это, разумеется, не повод для решения «шекспировского вопроса» в духе мягкого антистрэтфордианства, не предлагающего на роль Шекспира кого-либо из графов, а склоняющегося в пользу коллективного авторства. Соавторство — факт безусловный, но коллективное авторство, по крайней мере в отношении шекспировских пьес, — сильное преувеличение.

Жанр ранней хроники для определения авторства — случай особенно трудный, поскольку они писались на исторические, строго говоря, ничейные сюжеты. Разных остромыслов сватают Шекспиру в соавторы «Генриха VI»: Марло, которого он якобы переписывал, одновременно ему подражая; Пиля, уже засветившегося в качестве соавтора. Наконец, Нэша, который в памфлете «Моление Петра Безгрошового дьяволу» (дата регистрации — 8 августа 1592 года) сослался на Толбота, английского полководца последнего периода Столетней войны, окончательно проигранной вместе с его гибелью. Эти события составляют одну из основных линий первой части хроники:

«Как бы возрадовался доблестный Толбот, гроза французов, когда бы мог помыслить, что, пролежав две сотни лет в могиле, он вновь восторжествует на сцене, что его кости, как бальзамом, будут омыты слезами не менее чем десяти тысяч зрителей, неоднократно собиравшихся, дабы в образе трагического актера, исполнившего роль героя, лицезреть его вновь струящуюся кровь».

Если полагать, что Нэш упоминает о Толботе, делая рекламу пьесе, то логично предположить и то, что он — один из ее соавторов. Вместе с Грином, Пилем или даже Марло? А все лавры (и гонорар?) достались одному Шекспиру. Тогда есть повод для ламентации и инвективы.

К лету 1592 года Шекспир не только пришел в лондонский театр, но узнал первый успех. Он едва успел это сделать, как из-за чумы театры закрылись почти на два года, когда же их вновь открыли, пейзаж был совсем другим: «остромыслы» сошли со сцены, а Шекспир доказал, что может легко обходиться без соавторов и чужого «оперенья».

Чума 1592—1594 годов — водораздел в истории елизаветинского театра и шекспировского творчества. Самое время обернуться, чтобы бросить не столько прощальный, сколько оценивающий взгляд.

Шекспир пришел в театр актером, но, судя по датам, семилетний срок ученичества не отслужил полностью. Даже если счесть, что он покинул Стрэтфорд в 18 лет, то должен был стать полноправным актером лишь к концу 1580-х, но к этому времени он уже достаточно овладел ремеслом драматурга.

Более вероятные даты для начала его театрального пути — между 1585 и 1587 годами. Они оставляют на овладение актерским ремеслом едва ли двухлетний срок и, быть может, объясняют, почему актерская профессия для Шекспира не стала главной.

Шекспир был человеком театра и знал о нем всё, но в своей труппе он — основной поставщик пьес и один из тех, кто организует сложное театральное дело. На сцену он выходил, как порой сегодня выходит режиссер, — в небольшой роли (камее), оставляя на ней свой именной отпечаток.

Шекспир не сразу стал автором, тем более что авторство в драматургии было только на пороге своего рождения. Вначале он, скорее всего, перелицовывал старые тексты (но не тексты остромыслов!), сбивал с них пыль и ржавчину, подгонял под состав своей труппы. Впрочем, так ли уж много пьес, заслуживающих переделки, было тогда в ходу? Скорее, Шекспир участвовал в создании репертуара елизаветинского театра, возможно, в труппе королевы, перерабатывая для сцены эпизоды хроник Холиншеда и истории Гальфрида Монмутского.

Пытаясь восстановить хронологию раннего творчества Шекспира, нельзя забывать еще одного обстоятельства: его тексты, которые мы знаем, не были теми, что впервые ставились на сцене. Об этом напоминают и их первые публикации. В них так трудно, но приходится разбираться…

До 1592 года Шекспир мог написать пьесы во всех трех жанрах: комедия, трагедия, хроника. Но скорее всего начал он в одном из двух вошедших тогда в моду — в хронике или в «трагедии мести».

Если первая шекспировская пьеса — «Генрих VI», то которая из трех ее частей? Каждая из них представляет собой законченную пьесу.

Легче всего предположить, что хронология написания совпадает с хронологией сюжета, тем более что части очень тесно примыкают друг к другу, подхватывая и развивая историческое действие: со сцены погребения короля-героя Генриха V и возведения на трон его малолетнего сына, окруженного распрей своих многочисленных родичей, постепенно перерастающей в войну Алой и Белой розы.

Однако ставились и издавались все три пьесы по отдельности. Так же могли быть и написаны — независимо друг от друга.

Эта шекспировская хроника возбуждает особенно много вопросов, что понятно. Произведение — из числа ранних, отягченное возможностью соавторства. В связи с «Генрихом VI» если шекспировское имя и не было впервые произнесено, то безусловно угадывается как объект весьма внятных намеков и злословия. Наконец, состоящая из трех частей хроника создает дополнительные трудности, заставляя соотносить их, чтобы оценить как единое целое.

Ответов было дано и дается много, но ни один не является окончательным. Поэтому стоит начать не с вариантов ответов, а с набора фактов, имеющихся в наличии. Их бесконечно тасуют исследователи в надежде, что рано или поздно выпадет верная комбинация.

Начнем с конца — с того момента, когда все три пьесы были объединены под общим названием «Генрих VI» в трех частях. Это произошло только в 1623 году в посмертном Первом фолио, составленном шекспировскими соратниками-актерами и освященном участием Бена Джонсона. Присутствие в этом издании обеспечивает хроникам попадание в шекспировский канон и закрепляет их в качестве трехчастного произведения.

Но первоначальный замысел был двухчастным. Об этом недвусмысленно свидетельствует первое кварто теперешней второй части, изданной в 1594 году (регистрация — 12 марта) под названием «Первая часть соперничества (contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров».

В 1595 году — также без имени автора — появилась нынешняя заключительная третья часть как «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка…». Именно из нее (за три года до печатного текста) Грин переиначивал строку «сердце тигра в женском обличье». О частях здесь речи нет, но в 1619 году — Шекспира уже не было в живых — обе пьесы переизданы вместе как единое произведение: «Полная история соперничества (The whole contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров… Разделенная на две части, исправленная и дополненная. Написана Уильямом Шекспиром, джент»..

Значит, с момента первой публикации до посмертного кварто сохранялась идея именно такой композиции, в которой не нашлось места теперешней первой части «Генриха VI»!

В конце 1580-х величие на сцене ассоциировалось с двухчастным «Тамерланом» Марло, а произведений в трех частях ни до, ни после на елизаветинской сцене не существовало. Шекспир вполне мог сделать вид, что следует по пути, уже проложенному к успеху, с тем — как он часто будет делать в дальнейшем, — чтобы незаметно, но непреклонно в какой-то момент свернуть с него. Он сближается, чтобы заставить острее ощутить различие, а в данном случае — чтобы подчеркнуть, что, в отличие от Марло, он не уводит зрителя к шатрам неверных, а дает почувствовать под ногами почву национальной истории.

Мы уже видели, что этот козырь был отыгран в Прологе к анонимной хронике о «Короле Иоанне» как одновременно и упрек Марло, и аргумент, обеспечивший популярность новому жанру хроники. Марло написал «Тамерлана» по поводу исторических событий, имеющих общеевропейское значение, и с экзотическим героем. Англичан же все более занимает их собственной остров и его история, отраженная в хрониках, собранных по монастырским библиотекам, популярных в прозаическом переложении и с успехом разыгрываемых на сцене.

Издания шекспировских хроник (выходящие пока что без имени автора) 1594 и 1595 годов принадлежат к спорным по своему происхождению текстам. К тем самым, что заставляют гадать: были ли они написаны кем-то до Шекспира, а впоследствии им переработаны, что открывает путь к подозрению в плагиате? Или это его собственные ранние версии, осложненные соавторством, а может быть, «плохие» (bad) кварто его пьес, ставших жертвой пиратства?

Если историю повторять бессчетное число раз, то сомнений относительно ее достоверности не остается. Даже не вспоминается, кто и по какому поводу рассказал ее первым, тем более что повод был подан составителями Первого фолио Хемингом и Конделом, сожалевшими, что автор не дожил, чтобы «выпустить и заново просмотреть свои произведения, украденные и тайком осуществленные» (stolen and surreptitious). Очевидно такими и были те прижизненные издания в формате кварто (редко — октаво), текст которых не совпадал с Первым фолио, а количество очевидных ошибок заставляло предположить, что автор в процессе печатания не участвовал и авторитетной рукописью издатели не располагали.

Это предположение обрело повествовательную форму в 1917 году в книге А. У. Полларда «Шекспировская борьба с пиратами и проблема передачи текста». С нее фактически началась «новая библиография», как назвали школу шекспировской текстологии. Поллард разделил кварто первых изданий на исправные и неисправные, увидевшие свет в нарушение права автора или труппы. Во втором случае текст (reported text) представлял собой «реконструкцию по памяти» (memorial reconstruction) звучавшего со сцены. Текст исправных кварто печатался с «суфлерской книги» (promptbook), опиравшейся на авторский текст и подготовленной, чтобы быть поданной на одобрение распорядителю празднеств. Потом этот текст использовали в процессе работы над спектаклем, в ходе которой он продолжал меняться.

Тексты могли красть раачичным способом: засылали в театр людей с тренированной памятью, поскольку записывать что-либо во время спектакля не разрешалось; договаривались с кем-то из актеров, не принадлежавших к труппе, а приглашенных на данный спектакль и на одну роль, и он точно воспроизводил те сцены, в которых был занят, а остальные — как запомнилось. Неудивительно, что текст выходил искаженным. В «плохих» кварто тем не менее есть свои достоинства — они делались со спектакля, сохраняя ремарки и сценические указания, отсутствующие в последующих более точных переизданиях.

Но каково происхождение кварто, представляющих варианты текста двух частей «Генриха VI» — второй и третьей? Все более утверждается мнение о том, что их принадлежность была изначально — шекспировской, его ранней версией. Ее издавали трижды, фактически не меняя текст, сильно отличающийся от того, что будет напечатан в Первом фолио.

А первая часть «Генриха VI» так и не дождалась издания до фолио, оставляя нам вопрос — когда она была написана? Ее текст нам известен только в одном варианте, но в единственном ли? Этого мы не знаем. Слова Нэша о Толботе, воскресшем на сцене, служат достаточно веским подтверждением того, что до закрытия театров летом 1592-го она уже существовала и была с успехом поставлена. Это свидетельство соотносят с записями в дневнике Ф. Хенслоу, где с 3 марта по июнь сообщается, что 15 раз была сыграна пьеса harey the vi. Огромный успех! И впервые с названием — «Генрих VI»: вплоть до Первого фолио оно более не употреблялось.

За это же время «Мальтийский еврей» Марло прошел не более 10 раз, а «Испанская трагедия» Кида (ее Хенслоу обозначает как «Иеронимо») — 16 раз. А это безусловные репертуарные лидеры. «Генрих VI» им не уступает.

Хенслоу записывал бегло и не всегда грамотно — для себя. При первой записи о harey the vi он еще добавил пометку ne. Ее расшифровывают как указание, что пьеса — новая, однако что это значит? Впервые поставленная, впервые поставленная в театре у Хенслоу, заново лицензированная королевским распорядителем празднеств или вновь переработанная? Сравнительно недавно была высказана догадка о том, что этим словом Хенслоу просто помечал пьесы, игравшиеся в здании театра «Ньюингтон-Баттс».

Хенслоу не указал имени автора. Он записывал более важные вещи — сумму своего дохода от каждого спектакля. Она сначала возрастала, а потом держалась на хорошем уровне: 3 марта — 16 шиллингов 8 пенсов, 7 марта — 51 шиллинг, 11 марта — 47 шиллингов 6 пенсов… 25 мая — 24 шиллинга. Было на что раздражаться и досадовать Роберту Грину! Его лучшую пьесу «Монах Бэкон и монах Бэнги» играли за это время всего четыре раза, и лишь однажды она принесла Хенслоу более 20 шиллингов.

Хенслоу отмечал причитающуюся ему сумму — половину того, что было заплачено зрителями, занимавшими сидячие места на галерее. При цене за место на галерее два пенса и при половине сбора в 30 шиллингов на галерее должно было присутствовать 360 зрителей. Если столько же и более того занимали стоячие места в партере, то средняя посещаемость доходила до тысячи зрителей.

По подсчету Нэша подвиги Толбота на сцене видели десять тысяч человек. Согласно дневнику Хенслоу было дано 15 представлений. Цифры сопоставимы — косвенное, но фактическое подтверждение того, что harey the vi из дневника Хенслоу — первая часть шекспировского «Генриха VI», которую и имел в виду Нэш.

Но почему она обозначена у Хенслоу как новая? Можно ли из этого делать вывод, что она не предшествует двум другим, а следует за ними — и тем самым история первых лет правления Генриха VI оказывается написанной после рассказа о борьбе Йорков и Ланкастеров, о войне Роз и гибели короля?

То, что мы знаем о постановках и изданиях, не приближает к ответу.

Остается пойти путем внутреннего анализа текста, сопоставляя части между собой, соотнося их с быстро меняющейся на рубеже 1580—1590-х годов стилистикой шекспировских пьес.

Первая часть хроники (по их теперешнему расположению) написана в более архаической манере в соответствии с эпическим характером событий и героев. Впрочем, на этой высоте ни действие, ни стиль не удерживаются постоянно. С первой сцены как узнаваемая особенность шекспировской манеры возникают стилистические перепады, высокий ритуал разбивается личной склокой его участников.

…Вестминстерское аббатство — торжественное погребение Генриха V, с чьей гибелью уходит в прошлое время английского рыцарского величия. Кончается эпос, начинается борьба за власть. Это происходит прямо над гробом великого короля.

Один за другим герцоги Бедфорд, Глостер, Эксетер и епископ Уинчестерский возносят хвалу умершему герою, на чью смерть в духе эпического величия откликаются и земля, и небо:

Померкни, день! Оденься в траур, небо!

Кометы, вестницы судьбы народов,

Взмахните косами волос хрустальных,

Бичуйте возмутившиеся звезды,

Что Генриха кончине обрекли!

Он слишком славен был, чтоб долго жить!

Слились хвала, плач, молитва в речи епископа Уинчестерского, но он прерван лордом-протектором Хамфри Глостером:

Что церковь? Не молись попы так рьяно,

Не кончилась бы жизнь его так рано.

Безвольный государь желанен вам,

Который слушался бы вас, как школьник.

Епископ Уинчестерский

(Глостеру)

Чего б мы ни желали, — ты протектор

И хочешь править принцем и страной,

Твоя жена горда, ее боишься

Ты больше Бога и духовных лиц…

(Пер. Е. Бируковой)

Торжественный ритуал превращается в свару и прерывается самыми дурными вестями из Франции, где Жанна д'Арк начала творить чудеса. Героизм умер, герои погибают. Народ — не героичен, а картина его бунта, даже в сопровождении чудес, — страшна. Во второй части хроники восстание Джека Кеда представлено как злостный бунт и остановлено военачальниками короля, а сам Кед, преданный своими и бежавший, сражен в поединке с простым кентским дворянином Александром Айденом, возвеличенным именно в этом деянии.

Считается, что Шекспир-англичанин не смог преодолеть национального предрассудка и несправедлив к Жанне д'Арк. Во всяком случае, в отношении ее автор не проявил того, что отличает его в других случаях — умения сострадать в момент падения и гибели даже врагу, порой — даже злодею. Благодаря этому умению создается иное ощущение истории, только Шекспиру присущее среди елизаветинцев, — на грани человеческой трагедии, а не политической интриги или торжественного обряда государственных событий.

Когда первая часть «Генриха VI» открывается погребальным обрядом, это воспринимается как кивок в сторону Марло. Когда обряд прерывается склокой, это воспринимается как пародирование Марло — снижение его монументального стиля. Марло — парадная история торжественных монологов. У Шекспира сквозь блеск официозной парадности все время проглядывает закулиса, а монолог перебивается репликами в сторону или перебранкой. В этих стычках нарастает сюжет, сплетающий два мотива — злобы и мести. В дополнение к ним звучит совершенно негероическое объяснение поражений во Франции — не хватает людей и денег.

Присутствие Марло и его стилистики не отменяется, но приходит с нею в столкновение. Тень Марло или, точнее, его «Тамерлана» лежит на первой части «Генриха VI»; Марло узнаваем во множестве беглых цитат и аллюзий. Так, в первой же сцене государственной скорби Эксетер говорит, что все они, славящие покойного героя, подобны пленникам, влекущим триумфальную колесницу (We with our stately presence glorify / Like captives bound to a triumphant car…) (1. 21—22). Любой зритель, видевший «Тамерлана», помнит его излюбленный способ явиться на сцене, утверждая свою власть над побежденными: «Появляется Тамерлан в колеснице, влекомой царями». Ремарка эта повторяется в нескольких эпизодах.

А затем в сцене погребения самого герцога Бедфорда мелькнет другая аллюзия: «Но короли и могучие властители обречены умереть…» (But kings and mightiest potentates must die…) (Ill, 2), подхватывающая не только последние слова Тамерлана, но и отзывающаяся на то, как понимает Марло трагедию человеческого величия — в его обреченности смерти.

Такого рода марловианских отзвуков в первой части «Генриха VI» много, настолько много, что они составляют один из стилистических пластов (но лишь один!), побуждая к мысли, что Марло здесь — объект отталкивания, пародирования, опровержения. Это верно в том смысле, что «Генрих VI» начинается с прощания с героическим прошлым, с эпосом, в котором действуют титаны. И эта тема — основная в первой части хроники, где один за другим сходят со сцены герои и самый великий из них — Толбот.

Прощание с эпосом завершается в первой части, две следующие — о другом: о «соперничестве двух славных домов Йорков и Ланкастеров». В первой части — лишь предыстория событий: появление герцога Йорка, мечтающего восстановить величие униженного рода, и знаменитая сцена в саду, когда представители двух ветвей королевского дома срывают розы разного цвета — алую и белую, подтверждая свою верность и свою вражду (11,4).

Всё, кажется, склоняет к тому, чтобы безусловно признать первую часть хроники и написанной первой: она архаичнее, в ней — спор с Марло и выход из эпоса к истории, утратившей высокую героику… Можно и возразить: в «Ричарде III» (1592— 1593), который подведет итог всему первому циклу шекспировских хроник, Шекспир снова проигрывает тему прощания с эпосом, с великой личностью, окрашенную в макиавеллистскиетона…

Спор с Марло для Шекспира, кажется, никогда не будет завершен… И все-таки первая часть «Генриха VI» представляется наиболее ранней.

Спор с Марло будет продолжен Шекспиром как интеллектуальный диалог. Здесь же ощущается непосредственная близость его стиля, затопившего своей риторикой лондонскую сцену. Чтобы из этого потока выплыть, в него нужно сначала войти, так как он и есть — современность английского драматического стиха, которой предстоит овладеть. Оттого первая часть «Генриха VI» кажется наиболее архаичной, хотя архаика в ней уже не только средство и способ, но и объект оценки с последующим если не опровержением стиля, то — прощанием с ним.

Помимо поэтических аргументов в пользу первой части как наиболее ранней есть еще и исторические. Ее тема ближе всего к послевоенной актуальности. Победа над испанской Армадой в этот момент никак не может восприниматься в качестве окончательной. Отсюда — тревожный интерес к событиям на континенте, чувство не отмененной победой опасности. Столетняя война — последний по времени период аналогичного противостояния. Так что есть повод о ней вспомнить — и о героизме, и о победах, и особенно — об упущенных плодах этих побед.

В этой атмосфере понятнее становится и то, за что Шекспира не раз упрекнут, сочтя английским «шовинизмом» в отношении французов вообще и Жанны д'Арк в частности. Хотя в хронике она не столько француженка, сколько одержимая и католичка. Именно в этом аспекте французская тема особенно актуальна в 1589 году.

…Летом предшествующего, 1588 года события развивались как на море, так и на континенте. Армада двинулась на Англию, а глава Католической лиги герцог Гиз, вопреки запрету Генриха III, в мае 1588 года вошел в Париж. Это означало прямую претензию на власть. Король, против которого восстали горожане, бежал и (несмотря на то, что Елизавета побуждала его к сопротивлению, боясь, что Франция Гизов будет прямым плацдармом для вторжения испанцев в Англию) подписал договор с мятежным герцогом в июле 1588-го.

Победа над Армадой все изменила. Французский король решился на отчаянный (даже безрассудный) шаг — 23 декабря 1588 года убит Гиз! Лига клянется отомстить. Генриху III Валуа ничего не остается, как искать союзника в Генрихе Наваррском, вскоре — единственном претенденте на французский престол: Генрих III убит 22 июля 1589-го монахом-капуцином.

С Генрихом Валуа у Елизаветы не складывались отношения — не было личного контакта. Он, всегда окруженный женственными молодыми людьми, как будто исполнял тяжкую повинность, пускаясь в эпистолярные любезности с королевой. Мужественному и любвеобильному Генриху Наваррскому такого рода труд был не в тягость. Английская королева вознаграждала его военной и финансовой помощью, которой Генрих, правда, не оправдал, перейдя в католицизм. Елизавета была разочарована, но все-таки вынужденный католицизм французского короля был несравненно предпочтительнее фанатизма Гизов.

Теперь, собрав все эти сведения — театральные, поэтические и исторические, — попробуем выдвинуть гипотезу относительно времени и порядка написания трех частей «Генриха VI», а значит, по поводу претензии одной из них на то, чтобы считаться первым шекспировским (отчасти шекспировским, поскольку скорее всего первоначально написанным в соавторстве) произведением.

Временем, подходящим для создания первой части, представляется первая половина 1589 года — время опасности и неопределенности. Победа над Испанией одержана, но теперь важно не упустить ее плоды, как это однажды уже случилось после смерти короля-триумфатора Генриха V в годы малолетства его сына.

Две другие части задуманы Шекспиром в изменившихся условиях и независимо от первой части, посвященной событиям Столетней войны. Новое двухчастное произведение — о внутренней распре между Йорками и Ланкастерами. Когда внешняя угроза отступила, самое время напомнить о внутренних опасностях. Именно так при вступлении Елизаветы на трон сделали когда-то придворные в первой английской трагедии — «Горбодук».

Тема распри упорно повторяется в названиях всех кварто теперешних второй и третьей частей, пока их единство окончательно не было закреплено в издании 1619 года: «Полная история соперничества…».

И поставлено имя автора — Шекспир!

С авторством первой части всё, видимо, обстоит гораздо сложнее. В 1589 году жанр хроники еще не вышел из состояния анонимности. Нет ни одного произведения, которое можно атрибутировать какому-либо автору и, вероятно, нет ни одного произведения в этом жанре, написанного кем-либо в одиночку. Все они — продукт коллективного творчества. Скорее всего — в труппе королевы или в какой-то иной труппе—в числе ранних обязанностей Шекспира были переработка и приспособление к сцене исторических сюжетов из Холла и Холиншеда, благо в его интересе к истории сомневаться не приходится.

До 1589 года такого автора, как Шекспир, еще не существует. Есть реставратор старых текстов и переработчик исторического материала для сцены, который как раз в это время становится соавтором. Часть первая «Генриха VI» в первоначальном варианте (который не сохранился) — продукт коллективного творчества. Кто соавторы? Пиль, Грин, Нэш… Кто угодно из них. Очень вероятно, что Грин, судя по тому, как он был разгневан в 1592 году…

Его рассердил, видимо, не только шекспировский успех, но и тот факт, что успех сопутствовал пьесе, в которой он, Грин, некогда принял участие. Теперь это была совсем иная пьеса, поскольку, вдохновленный успехом своей дилогии о Йорках и Ланкастерах (наиболее вероятные даты ее написания — 1590—1591 годы), Шекспир взял старый коллективный текст и превратил его в первую часть своего «Генриха VI». И Хенслоу сделал пометку к ней — «новая».

Если бы первоначальный текст 1589 года дошел до нас, то мы наверняка увидели бы нечто еще более отличающееся от окончательной версии в Первом фолио, чем отличается от него кварто двух последующих частей. Изменения, видимо, носили радикальный характер. Сюжетно были усилены те линии, которые будут иметь продолжение. В первой части несколько инородным добавлением, своего рода эпилогом к основному действию, выглядит сватовство Саффолка от имени английского короля Генриха к Маргарите, дочери короля Неаполя и Сицилии Рене.

Свой самый узнаваемый и личный намек на Шекспира Грин облек в цитату, относящуюся именно к этой героине, коварной сицилийке. Очень вероятно, что ее не было в том варианте, что был написан при его, Грина, участии. В том варианте главным героем был Толбот, а его смерть и отмщение за нее — логическим завершением темы. Ее можно обозначить как гибель героической эпохи, необратимо отошедшей в прошлое. Так что упоминание Толбота Нэшем скорее можно рассматривать не как рекламу пьесе, где он — соавтор, а как упрек в форме напоминания своему бывшему соавтору, присвоившему то, что они считают коллективным владением.

Считал ли Грин таким же владением замысел дилогии о Йорках и Ланкастерах, когда предупреждал других остромыслов об осторожности? Во всяком случае, две последующие части если и не были написаны Шекспиром в одиночку, то с ним в качестве основного соавтора.

Итак, если самой ранней среди хроник был первый вариант первой части «Генриха VI», созданный в соавторстве в первой половине 1589 года, то была ли это первая шекспировская пьеса?

«Тит Андроник» — первый шекспировский опыт в жанре трагедии, по крайней мере среди тех текстов, что нам известны. Это сомнений не вызывает.

«Тит» — не только ранняя, но и самая архаичная по стилю шекспировская пьеса. Настолько архаичная, что пишущие о ней обычно если не проговаривают, то подразумевают вопрос: как Шекспир мог такое написать?

Из двадцати пяти персонажей «Тита Андроника» более половины убиты. К этому следует добавить изнасилование, отрезание рук, языка, запекание тел сыновей в кушанье, поданное их матери — готской царице, а потом римской императрице Таморе. Именно она запустила механизм мщения за то, что римский военачальник Тит Андроник, одержавший победу над готами, приносит в жертву богам ее старшего сына.

Мщение в «Тите» совершается с особой жестокостью, по образцу единственной по-настоящему кровавой трагедии Сенеки — «Фиест», превосходя и ее своей кровожадностью. Так что Т. С. Элиот указал как на созвучную «Титу» на итальянскую драму того времени. В Италии, где политика — кровавое дело, а коварство — обычное средство дипломатии, и драма не могла не быть кровавым зрелищем.

Но чем объяснить подобный шекспировский выбор? Следовал вкусам публики, исполнял закон модного жанра «трагедии мести»? Но если и исполнял, то с каким-то преувеличением, заставляющим подозревать — «уж не пародия ли он?». Такое подозрение не раз высказывалось в качестве попытки оправдать и объяснить. И, вероятно, в нем есть немалая доля правды, свидетельствующая, что уже в ранние годы Шекспир все чужое умел сделать своим и одновременно дистанцироваться от него, бросив оценивающий взгляд со стороны. При этом он не разменивался на частности, но если пародировал, то его пародия носила жанровый характер — он оценивал, а в данном случае развенчивал закон жанра.

Именно так и происходит в заключительном пятом акте, когда герои переходят к окончательному свершению мести. Временно помрачившийся рассудком от горя, Тит Андроник просит своих родичей посылать стрелы с просьбой о мщении на небо, адресуя их разным богам. Прослышав о его безумии, Тамора подхватывает этот фарс и является ради своей цели в его дом под видом аллегорической фигуры Мщения в сопровождении двух своих сыновей, представляющих две другие аллегории — Насилие и Убийство.

Затевая эту игру, Тамора фактически отменяет основное жанровое условие, согласно которому (со времен античного театра) Мщение — божественный закон. Теперь он — в человеческих руках, что должно совершенно изменить смысл ответного кровавого деяния, прежде оправданного как исполнение воли богов. Лишившись подобного оправдания, месть перестает быть аллегорическим Мщением, а насилие и убийство, лишенные своего аллегорического достоинства, воспринимаются не в свете высшего закона, а просто как кровавое преступление. Это и подтверждает Тит Андроник, разгадавший нехитрый спектакль, затеянный Таморой (не настолько, оказывается, он утратил разум), и убивает ее сыновей, лжеаллегорических вестников.

В «трагедии мести» мщением регулировались как личные, так и политические отношения. С этой стороны Шекспир оценил их в хронике «Генрих VI», представив губительными для гармонии государства и социума. Так что же было написано раньше — хроника или трагедия?

То, что «Тит Андроник» — произведение и раннее, и архаичное, подтвердил еще Бен Джонсон, когда в 1614 году поставил его рядом с «Испанской трагедией» Кида и отнес на 25—30 лет назад. Вторая половина 1580-х? Джонсон не претендовал на точную дату и если знал ее, не пытался вспомнить.

Что мы можем восстановить из точных дат?

«Тит Андроник» — первая из шекспировских пьес, которая была опубликована: «Наипечальнейшая (the most lamentable) римская трагедия о Тите Андронике, как она была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». Имя автора не обозначено. Дата регистрации — 6 февраля 1594 года.

Еще дважды — в 1600 и 1611 годах — трагедия будет переиздана в формате кварто, доказывая, что, несмотря на всю архаику, она не потеряла читателя и зрителя. Это один и тот же текст, к сожалению, не улучшаемый от переиздания к переизданию, а пополняющийся новыми ошибками, которые будут воспроизведены и в Первом фолио.

То есть окончательный текст сложился к 1594 году, а до этого пьеса неоднократно исполнялась, меняя тех, кто владел правами на нее, и, вероятно, — свой текст. Смена владельцев неудивительна, так как в трудное для театра время чумы труппы объединялись, расходились, исчезали, распродавая при этом свой реквизит и рукописи. Вот почему 1594 год ознаменовался изданием многих пьес кварто, в том числе и шекспировских.

Согласно дневнику Хенслоу, с 11 апреля 1592 года труппой лорда Стрейнджа было дано десять спектаклей по пьесе Titus and Vespasianl Была ли это шекспировская трагедия, название которой Хенслоу произвел по ложной ассоциации с именем одного из римских императоров — Титом Флавием Веспасианом? Однако в немецком переводе шекспировской трагедии 1620 года старший сын Тита зовется Веспасианом! Быть может (как бывало), немецкий перевод восходит к какому-то раннему варианту пьесы?

Спустя полгода та же труппа 6, 15 и 25 января 1593 года играет пьесу Titus, а через год, согласно тому же источнику, 23 января 1594 года и еще дважды труппа графа Сассекса исполнила Titus and Ondronicus (так!) — похоже, что это еще одно названия той же пьесы. В 1592 году к имени Тита было пристегнуто чужое имя, а в 1594-м его собственное имя, неверно написанное, было разбито соединительным союзом.

Имена в этой псевдоисторической трагедии из римской жизни (единственной в таком роде у Шекспира, поскольку в дальнейшем он будет придерживаться подлинных событий и следовать источникам) даны по известным в истории Древнего Рима аналогиям. Имена — едва ли не единственное, что претендует здесь на подлинность.

То, что речь идет об одной и той же пьесе, подтверждается и перечислением трупп, ее игравших, на титульном листе первого кварто. Хенслоу записывает, что первыми исполнителями были люди Фердинандо Стрейнджа, в 1593 году после смерти отца унаследовавшего титул графа Дерби. Под этим именем он и значится на титульном листе кварто. К труппе графа Сассекса, в исполнении которой, вероятно, и приобрела свой окончательный вид пьеса, она перешла после того, предполагают, как побывала во владении труппы графа Пембрука, купившей ее для своих гастролей в провинции после закрытия театров во время чумы. Так что сведения, полученные от Хенслоу, не опровергают информации на титуле первого издания.

Следя за неустойчивым названием, можно предположить, что столь же изменчивым был и текст этой шекспировской трагедии. Тогда Хенслоу имел основание пометить ее в 1594 году как «новую». Очень возможно, что со сменой владельца каждый раз текст перекраивался, а быть может, менялись и имена. Такое случалось с шекспировскими пьесами или теми, которые он создавал в соавторстве или путем переделки (пример — первое кварто «Укрощения строптивой», относящееся к тому же 1594 году).

Подведем итог тому, что мы знаем:

Судя по дате регистрации, трагедия написана не позже 1593 года;

Судя по множеству постановок, имевших место к этому времени, она была написана несколькими годами раньше;

Судя по жанру и близости к «Испанской трагедии» Кида (и воспоминанию Бена Джонсона), она относится к 1588—1589 годам или даже к еще более раннему времени, что, впрочем, сомнительно… Говорил же первый биограф Джон Обри, что Шекспир начал рано, когда положение драматического искусства было жалким (low).

У каждой из этих датировок есть свои сторонники. Присоединимся к тем, кто выбирает 1589 год: «Тит Андроник» — результат не слишком долгого сотрудничества Шекспира с «университетскими остромыслами».

Сам факт того, что «Тит» создан в соавторстве, можно считать почти общепринятым. Он был подтвержден (и пока что не опровергнут) с применением новейшей методики текстологического исследования, а первое указание на него относится еще к XVII веку. Драматург Эдвард Рейвенскрофт в предисловии к своей переделке «Тит Андроник, или Обесчещенная Лавиния…» (1678) сообщил следующее:

…мне приходилось слышать от человека, издавна знакомого со сценой, что пьеса не была написана им (Шекспиром. — И. Ш.), но была доставлена в театр иным автором, а он лишь коснулся рукой мастера ее важных частей и характеров; чему я склонен верить, так как это самое неправильное и незрелое из его творений, представляющееся более нагромождением, чем стройным целым (structure).

В отношении «Тита Андроника» соавторство констатируют с чувством видимого облегчения, чтобы найти того, кто ответит за «неправильность и незрелость». Общий глас возлагает ответственность на Джорджа Пиля, одного из наиболее вероятных соавторов молодого Шекспира. Его признают автором первого акта — длинного, ритуального, риторического — и первой сцены четвертого акта, соответствующей его репутации знатока латыни, в которой Лавиния изобличает насильников, прибегая к помощи «Метаморфоз» Овидия. Аргументами для такой атрибуции послужили особенности словаря, риторики и стиля, присущие Пилю:

В написанных им сценах Пиль использует характерную для него формульность языка, постоянно повторяя одни и те же слова и мысли; его персонажи часто прибегают к обращениям, награждая друг друга титулами и званиями, но лишая общение интимности; их речи выразительны, но тяжеловесны, нагружены аллитерациями. Кажется, что Пиль тратит так много энергии на сам речевой акт, на то, чтобы развести персонажей, определив им союзников и противников, по Аристотелю, это составляет opsis и laxis (сценическое воплощение и поэтическая речь), что у него не остается энергии на сами характеры… Ученые, сопоставлявшие драматургию Пиля с его современниками, находили также, что ему не хватает силы, необходимой, чтобы свести элементы в единое целое{20}.

Склонности Пиля к изображению насилия и страдающей плоти приписывают если не сам выбор сюжета, то характер его обработки. Во фразе Марка Антония, обращенной к Лавинии: «…мы будем скорбеть с тобою», — видят отличие Шекспира от своего соавтора, не склонного к состраданию.

Имел ли в виду «Тита Андроника» Томас Нэш, когда в 1589 году ополчился на учеников грамматической школы, по крохам подворовывающих у Сенеки?

Так все чаще начинают думать, и тогда колеблется атрибуция первоначального «Гамлета», о котором упомянул Нэш… Ведь его автором считают Кида только потому, что полагают, будто он — исключительный объект насмешек Нэша. А если рядом с Кидом стоит Шекспир, то он приобретает, по крайней мере, равные права считаться автором первого «Гамлета», а быть может, и большие, поскольку автором второго он уж точно был.

Имел ли «Тита Андроника» в виду Роберт Грин, когда тремя годами позже припоминал похищенное «выскочкой-вороной»? Очень может быть, если к еще одному шекспировскому успеху, пусть и на раннем этапе и частично, приложил руку один из остромыслов. А, кажется, именно так дело и обстояло.

Едва ли участию Пиля пьеса была обязана своим успехом, который не вызывает сомнения. Как, впрочем, едва ли она обязана этим успехом и шекспировской скрытой пародии на жанр. Зритель шел смотреть «трагедию мести», где льется много крови, а тот факт, что кровь умышленно льется через край и жанровый закон исполнен с пародийным превышением, могли видеть только редкие знатоки, будущие исследователи и… сам Шекспир, для кого пьеса, вероятно, была сознательной (хотя бы отчасти) игрой в архаику.

Свидетельством популярности «Тита Андроника» можно счесть и единственную дошедшую до нас зарисовку с елизаветинского спектакля. Она называется либо по месту своего обнаружения в поместье маркиза Бата в Лонглите (Longleat manuscript), где среди других рукописей в библиотеке и хранился листок, либо по подписи, стоящей под ним: «Рука Генри Пичема 1595» (Peacham drawing).

Рисунок изображает сцену (или ряд сцен) из «Тита» (выделяется черная фигура — мавр Арон, главный злодей?). Многократно делались безуспешные попытки привязать изображение к какому-либо точному моменту действия, хотя под рисунком (другим почерком) есть текст, который можно счесть сценической ремаркой: «Входит Тамора с мольбой за своих сыновей, идущих на казнь» (Enter Tamora pleading for her sonnes going to execution). Но казни готских принцев в «Тите Андронике» нет, а есть принесение в жертву одного из них!

Недавно было высказано предположение, что изображение представляет собой порядок событий, воспроизведенный по немецкому переводу «Тита Андроника», поставленному в 1620 году.

Подлинность Лонглитской рукописи считается не опровергнутой, но вызывает сомнения. Одним из поводов к тому стали строки шекспировского текста, поскольку они воспроизводятся скорее всего по кварто 1611 или по Первому фолио 1623. Во всяком случае, текст пьесы исполнен гораздо позже надписи, удостоверяющей авторство Пичема, которое также небесспорно. Сравнение рисунка Пичема в Лонглитской рукописи с его другими сохранившимися рисунками показывает, что они выполнены в гораздо более слабой технике.

Жаль было бы расстаться с этим воспроизведением спектакля, уникальным и живописным, как в объективе запечатлевшим образ шекспировской сцены. Мысль о его подлинности подтачивают сомнения — а не имел ли отношения к появлению на свет этого листка Джон Пейн Кольер, шекспировский энтузиаст XIX века, который, когда ему не хватало документов и материалов, ничтоже сумняшеся создавал их? Он — самый известный мистификатор на поле шекспировской биографии, но далеко не единственный.

По мере того как раскручивалось колесо шекспировской индустрии, становилось очевидным прискорбное для нее обстоятельство — недостаточность фактов. Их начали придумывать, а документы фальсифицировать. Одни, как Кольер (и кое-кто до него), — с целью воссоздать шекспировскую биографию, другие — с целью ее опровергнуть. Недавний бестселлер Джеймса Шапиро «Оспоренное завещание. Кто написал Шекспира?» (2010) блистательно продемонстрировал, что целый ряд «фактов», лежащих в основе антистрэтфордианских версий, — банальная подделка. Разоблачители мифа сами оказались мифотворцами, впрочем, это было очевидно и в данном случае лишь подтверждено документами. Шекспир в их исполнении предстал одним из первых героев массового чтива, в котором детективное расследование обнаруживает не преступника, а якобы «подлинного Шекспира».

Но не сам ли Шекспир запустил механизм подобного мифотворчества, показав, как это делается? Никто не произвел в большем количестве архетипические модели современной культуры, чем он: Гамлеты и Офелии, Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны разбрелись по всем странам и эпохам, легко приживаясь на любой почве, доказывая, что они действительно — «вечные образы». Шекспир — совершенный образ творца-поэта, проникающий во все тайны человеческих сердец и отношений. Обидным кажется предположить, что он прожил обычную смертную жизнь, не завещав никакой тайны, кроме своих произведений.

Шекспировское умение на века творить продуктивные модели, вероятно, впервые проявилось именно в «Тите Андронике». Блестки его сенекианской риторики быстро облетели, но сюжет продолжает работать. Вплоть до XX века «Тита» не ставили в его подлинном тексте, однако он не сходил со сцены в бесчисленных переработках. Для каждой эпохи — своя. И сейчас снова «Тит» — на сцене и на экране: в Китае — чтобы напомнить о культурной революции (1986); в итальянской постановке Петера Штайна (1989) — о фашизме. Свою версию римской истории предложил в «комедии в подражание Шекспиру» швейцарец Ф. Дюрренматт (1970), а немец Хайнер Мюллер превратил «Анатомию Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий» (1984) в цепь аллюзий — от Третьего рейха до падения Берлинской стены.

Был ли «Тит Андроник» первой шекспировской пьесой?

Мог быть. Он если не одновременен, то близок по времени первому варианту первой части хроники «Генрих VI», отнесенному нами к 1589 году, ко времени шекспировского соавторства с «университетскими остромыслами». А тот факт, что именно в этом году Шекспир начинает обретать независимость от них, помимо прочего, можно считать подтвержденным выпадом Томаса Нэша в предисловии к гриновскому «Менафону». Это была, так сказать, предупредительная метка, посланная Шекспиру, но он на нее не отреагировал.

Получается, что в конкурсе на первую пьесу, написанную Шекспиром, участвуют два новомодных жанра — хроника и «трагедия мести». А комедия? Среди ранних шекспировских комедий нередко также называют претендентов на первенство… И все-таки, я думаю, их шансы значительно ниже. Вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, осложняется другим — для кого он начал их писать? Для публичного театра или для частной сцены? Целый ряд соображений позволяет отстаивать ту точку зрения, что комедии Шекспир начал писать не ранее, чем получил доступ в дома знатных любителей театра и среди них обрел покровителя.

Когда мы говорим, что лондонские театры летом 1592 года закрылись из-за чумы, нам известно и другое — когда они откроются. Театральная жизнь войдет в обычное русло два года спустя. И мы резонно задаемся вопросом: чем собирались заполнить возникшую паузу владельцы театров и драматурги, актеры и все, имевшие отношение к театральному делу?

Все они понимали, что паузу заполнять придется, но насколько она растянется, им было не дано знать. Каждый планировал решение проблемы по мере ее поступления — чем жить и как зарабатывать. Вначале ничего страшного, во всяком случае, необычного, казалось бы, не произошло. Закрытие театров 23 июня прямого отношения к чуме даже и не имело. Более обычными и частыми, чем чума, были бесчинства лондонских ремесленников. Еще 12 июня мэр Лондона извещал первого министра лорда Берли о том, что толпа, состоящая из подмастерьев, суконщиков и иного сброда, пыталась освободить арестованного сотоварища. Сошлись же они вместе смотреть пьесу, «что дает повод к такого и разного рода беспорядкам». Безопаснее было приостановить все зрелища, чтобы не собирать в одном месте буйную толпу.

Так или иначе, театрам пришлось раньше времени закончить сезон или продолжить его гастролями в провинции, чтобы вернуться в столицу к середине сентября. А по возвращении оказалось, что чума только-только вступила в свои права, — и теперь паузы не избежать. Насколько она растянется, одному Богу известно.

Развлекательным заведениям предписывалось закрывать двери, когда смертность от чумы в столице достигала пятидесяти смертей в неделю (позже эту цифру снизят до сорока). Критический уровень был перекрыт к 25 сентября. Вместо открытия нового сезона последовало его закрытие. И это уже было серьезно.

Конечно, надеялись на то, что с наступлением холодов болезнь пойдет на убыль, как обычно случалось, хотя объяснить, отчего это происходит, были не в состоянии. Если чума — Божье наказание, а это служило едва ли не самым распространенным объяснением, то отчего Божий гнев носит сезонный характер? Только в 1894 году научно опишут бациллу болезни, окончательно установят ее распространителя — блох и переносчика — крыс. Черных крыс, к этому времени уже почти проигравших борьбу за территорию обитания своим серым сородичам. Первые селились в домах, вторые предпочитали водостоки и выгребные ямы.

С вымиранием к концу XVII века черных крыс в Европе связывают тот факт, что эпидемии чумы прекратились. Не менее важным было и улучшение гигиенического состояния. Лондон будет очищен Великим пожаром 1666 года, когда выгорел средневековый город, где стены в комнатах для тепла обивали войлоком, а земляные полы покрывали тростником; когда он грязнился, его не убирали, а поверх накладывали новый слой. Под тростником и войлоком обитали крысы. Это был город, в котором жил Шекспир; город, регулярно опустошаемый чумной эпидемией, не ведая ни того, когда она вновь наступит, ни того, откуда приходит. В следующем, 1593 году чума в Лондоне унесет 10 575 жизней. Точность статистики свидетельствует и о том, как упорно — в меру тогдашнего знания и сил — чуме пытались противостоять, и о тщетности таких попыток.

Средств борьбы с чумой придумывали много — от снадобий до молитв и психологического противостояния: верили, что чума минует тех, кто весел и крепок духом. Отсюда — пир во время чумы, не метафора, а довольно частое явление. Но надежнее всего было бежать от заразы на свежий воздух, в сельскую местность, укрыться в поместье, как некогда сделали герои «Декамерона» Боккаччо.

Театральная жизнь полностью не замирала. Она продолжалась в провинции, куда разъезжались труппы, наездами бывая в столице и даже удостаиваясь приглашений сыграть во дворце. С кем мог отправиться Шекспир, состоял ли он в это время в какой-либо труппе? Его имя по-прежнему не встречается ни в одном театральном документе. Впервые оно возникнет в самом конце 1594 года, после чего навсегда и с полной в том уверенностью определится его принадлежность труппе лорда-камергера. К этому времени Шекспир уже лет семь как связан с театром! С кем он играл как актер, для кого писал как драматург?

Не слыша шекспировского имени, его след пытаются взять, откликаясь на имена тех, с кем он будет связан в последующие годы. Будущие партнеры разбросаны по разным труппам, переходят из одной в другую. Чума для всех стала трудным временем, и, забыв о прежней конкуренции, ее пытаются переживать вместе, создавая временные союзы и объединения.

Переходят не только актеры, меняют владельцев пьесы. Вспомним о том, как на титульном листе трагедии «Тит Андроник» в начале 1594 года обозначен маршрут ее театральной судьбы: «…была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». В этих скупых словах — безусловное свидетельство о времени, когда всё зыбко, когда под дыханием чумы театральную жизнь лихорадит. Значит ли это, что Шекспир принадлежал одной из названных трупп, игравших его пьесу?

Связать Шекспира с той или иной труппой через ее репертуар препятствует еще одно обстоятельство — анонимность пьес. Тот факт, что труппа королевы играла пять-шесть пьес, сюжеты которых впоследствии присутствуют в шекспировском каноне, не может не подталкивать к мысли, что Шекспир имел отношение к созданию их ранних версий. Или, во всяком случае, знал их в качестве актера. Это порождает догадку о том, что в составе именно этой труппы он покинул Стрэтфорд и прибыл в Лондон.

Однако когда со смертью комика Тарлтона труппа королевы теряет свое значение, ее репертуар попадает в чужие руки. Было обнаружено краткое содержание популярной пьесы в жанре моралите «Семь смертных грехов» (Тарлтон — ее автор), которая в промежутке между 1590 и 1592 годами исполнялась труппой лорда Стрейнджа. Что особенно ценно, вместе с именами персонажей указаны имена их исполнителей. Шекспира среди них нет, но есть имена его будущих партнеров по труппе лорда-камергера: Ричард Бербедж, Огастин Филлипс, Томас Поуп, Уильям Слай…

А «Тит и Веспасиан», игравшийся в апреле 1592 года труппой лорда Стрейнджа в театре «Роза», имеет ли он отношение к шекспировскому «Титу Андронику» и имеет ли Шекспир отношение к этой труппе? В это время (или вскоре после него) труппа Стрейнджа объединяется, не сливаясь с труппой лорда-адмирала, и в этом союзе они пережили чуму.

Труппа Стрейнджа известна с начала 1570-х, но больше не актерами, а акробатами (tumblers). Она была реорганизована и возвысилась одновременно с тем, как труппа королевы пришла в упадок. Важнейший показатель значения труппы — количество выступлений при дворе. В 1591 — 1593 годах из четырнадцати выступлений актеров девять приходятся на долю людей Стрейнджа, с сентября 1593-го выступающих под покровительством графа Дерби. На самом деле лорд Стрейндж и граф Дерби — одно лицо: Фердинандо Стэнли унаследовал графский титул после смерти своего отца, но носил его менее года — до собственной смерти в мае 1594-го, когда его актерам пришлось искать нового покровителя…

На годы чумы приходится создание труппы графом Пембруком. Самое неудачное время для подобного предприятия! Но в связи с Шекспиром ее нельзя не упомянуть, поскольку люди Пембрука названы в числе исполнителей на титульном листе «Тита Андроника» и «Правдивой трагедии Ричарда, герцога Йорка…» (вариант текста третьей части «Генриха VI»). Когда бы ни возникли отношения драматурга с этой блестящей семьей, они не раз еще напомнят о себе. Сыновьям графа будет посвящено издание Первого фолио, а старший из них — Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук, не только фигурирует в качестве одного из кандидатов на роль адресата шекспировских сонетов, но известен своей многолетней дружбой с Ричардом Бербеджем.

Только по косвенным сведениям о пьесах и исполнителях мы можем предполагать, с кем был Шекспир в раннюю пору его театрального призвания, завершившуюся вместе с чумой в последние месяцы 1594 года. Рассеянные чумой лондонские труппы обретают свой стабильный состав на последующие годы.

 

Но летом 1592-го чуму еще предстояло пережить.

Может быть, в Стрэтфорде, где жила семья, где можно было, вероятно, поработать, вырвавшись из лондонской круговерти? Обри сообщает, что Шекспир ежегодно посещал родной город.

Чума, впрочем, посещала его почти столь же регулярно. В первое же лето своей жизни Шекспир счастливо избежал ее дыхания, на четверть опустошившего город, где вымирали если не улицами, то домами и семьями. Она не щадила ни богатых, ни бедных, хотя если взять Лондон, то обширные городские и пригородные усадьбы знати выглядели безопаснее стесненных улиц и домов, где спали буквально вповалку — по несколько человек на одной кровати.

Шекспировского адреса тех лет в Лондоне мы не знаем, но это была не усадьба. На своде юридических текстов Archaionomia (уже упоминавшемся) есть владельческая надпись, указывающая на Шекспира и даже дающая его точный адрес как раз в начале 1590-х: «Мистер Уильям Шекспир жил в доме № 1, Литл Краун, Вестминстер, возле Дорсетских ступеней, Сент-Джеймс-парк». Ничем другим этот адрес за тогдашней западной стеной Лондона не подтверждается.

Расстояние, конечно, невелико, но все-таки далековато и от «Театра» с «Куртиной» в Шордиче, и от «Розы» на правом берегу Темзы, где в мае—июне 1592-го с успехом шел «Генрих VI». Логичнее предположить, что актеры селились ближе к месту своей деятельности. Злачные места — не самые престижные и безопасные, в том числе и от чумы, но сочтем это профессиональным риском.

В еще одной из своих биографических заметок Обри добавляет: «Шекспир тем более заслуживает восхищения, что не водил дурной компании, живя в Шордиче, и не развратничал (would not be debauched)…».

Где бы ни жил в это время Шекспир, в Шордиче или возле «Розы», он действительно не следовал богемному стилю «университетских остромыслов». Именно в это время складывается его образ у современников — gentle Shakespeare, тем более заслуживающий восхищения, что тогдашний крут его обитания мало располагал к благородству и благонравию. С этого образа начал в свое время долгий путь творческого общения с Шекспиром Борис Пастернак, написавший стихотворение, бывшее для него программным суждением не только о Шекспире, но и о поэте вообще в его отношении к «земному сору». Действие происходит в лондонской таверне, где с поэтом ведет разговор только что и здесь же написанный им сонет:

«Простите, отец мой, за мой скептицизм

Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы — в трактире.

Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы

Пред плещущей чернью! Мне хочется шири!

   Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?

   Во имя всех гильдий и биллей? Пять ярдов —

   И вы с ним в бильярдной, и там — не пойму,

   Чем вам не успех популярность в бильярдной?»

- Ему?! Ты сбесился? — И кличет слугу,

И, нервно играя малаговой веткой,

Считает: полпинты, французский рагу —

И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.

Отыскивая следы присутствия автора в шекспировских пьесах, в параллель опыту первых лондонских лет чаще всего указывают на сцены фальстафовского фона в «Генрихе IV». Даже если Шекспир и не водил компанию в лондонских тавернах, то знал их язык и нравы.

Впрочем, есть пьеса, где криминальный мир явлен еще более подробно и современно — «Арден из Февершема». Она относится как раз к этому времени. Вопрос лишь в том, была ли она написана Шекспиром.

Одна из граней вопроса о шекспировском авторстве — наличие «спорных» или апокрифических текстов. В самом широком смысле слова к ним относят все тексты, не включенные в Первое фолио, но приписываемые Шекспиру или выходившие под его именем. Они начали появляться еще при его жизни (имя уже стало издательским брендом!) и продолжали в XVII-XVIII (и даже XIX) веках.

Общее количество такого рода приписок к шекспировскому канону перевалило за сорок. Степень их вероятности — крайне различная: от совершенно неправдоподобных (таких подавляющее большинство) до тех, что с разной долей вероятности предполагают шекспировское участие. Таких немного, но они особенно интересны. Они присутствуют и среди пьес, относящихся ко времени чумы или чуть ранее.

В них сохраняется инерция раннего периода, когда елизаветинская драма только выходила из состояния анонимности, когда чаще, чем по отдельности, драматурги сотрудничали, не претендуя на авторство, а сама подобная претензия расценивалась как плагиат. Шекспиру довелось это испытать на себе, но его желание поставить свое имя распространялось отнюдь не на все тексты, а только на те, которые он ощущал в конечном итоге своими, которые — даже если они на раннем этапе создавались в несколько рук — были им принципиально переработаны. Таким, вероятно, и был случай с первой частью «Генриха VI».

В подавляющем числе случаев апокрифы принадлежат к жанрам массового спроса и отличаются невыразительными достоинствами. Хотя среди них есть и любопытные пьесы. Из их числа — упомянутый уже «Арден из Февершема». Пьеса стоит у истоков входившего в моду жанра, который условно можно обозначить как «городская» или «домашняя» (domestic) трагедия и видеть в ней раннюю предшественницу «буржуазной драмы» более позднего времени. «Домашняя трагедия» снижает события до бытовых, но не снижает пафос и проливает не меньше крови.

Текст был напечатан анонимно в 1592 году. Титульный лист аннотирует содержание:

Жалостная и подлинная трагедия мастера Ардена из Февершема в Кенте, злодейски убитого через свою неверную и развратную жену, которая по любви, каковую она испытывала к некоему Мосби, наняла двух отчаянных головорезов Черного Уилла и Шейкбэга, чтобы убить мужа. Представлено великое злодейство и притворство порочной женщины, неодолимое желание грязной похоти и позорный конец всех убийц.

Адрес издателя соответствует в своей подробности стилю этой аннотации: «Напечатано в Лондоне для Эдварда Уайта, проживающего у малой северной двери собора Павла под знаком пушки».

При чем здесь Шекспир?

Уже список действующих лиц возбуждает узнавание: имена злодеев — Черный Уилл и Шейкбэг (Shakebag), фамилия героя — Арден, совпадающая с фамилией матери Шекспира. Они подобраны сознательно — или это совпадение, не предполагающее аллюзий или еще одного выпада противников и завистников? Фамилия «Арден» в данном случае не была вымышлена: она относится к тому, что заявлено в названии как «правдивая трагедия», действительно имевшая место в Февершеме в 1551-м. Рассказ о ней заимствован из «Хроники» Холиншеда.

Но эта трагедия открывает поле для догадок в обе стороны: то ли она написана против Шекспира, то ли им самим, точнее — с его участием? Во всяком случае, почти двести лет спустя, в 1770 году, трагедия, прославившая городок Февершем, была переиздана под именем Шекспира его уроженцем — печатником Эдвардом Джейкобом. Эта атрибуция впоследствии не раз рассматривалась серьезно и была поддержана рядом авторитетов, включая известнейшего среди поздних поэтов-романтиков — Алджернона Чарлза Суинберна.

Но и столь мощная поддержка при совпадении некоторых имен и установлении аналогий с другими пьесами Шекспира не способна обеспечить «Ардену из Февершема» места в шекспировском каноне. Даже при ссылке на то, что это раннее произведение, поскольку несвойственной шекспировской манере выглядит будничная жестокость, о которой в эпилоге сказано — «голая трагедия» (naked tragedy). Пьеса способна претендовать на то, чтобы считаться одной из первых подлинных историй о бытовом преступлении, претворенных в художественный сюжет. В истории елизаветинской драмы она представляет звено между моралите с характерным для него вниманием к земной жизни человека, но уже без аллегоризма и без второго — небесного — плана, и «кровавой трагедией».

Как аргумент в пользу шекспировского авторства можно было бы рассматривать его желание, особенно в начале творчества, попробовать себя в разных жанрах, с тем чтобы не только исполнить их закон, но и нарушить сложившуюся условность (как это было с «трагедией мести» в «Тите Андронике»). В «Ардене из Февершема» автор проводит сюжет по грани между трагедией и фарсом в череде попыток совершить убийство, первоначально завершающихся неудачей в силу самых заурядных и подчас комических обстоятельств.

Более вероятным автором, чем Шекспир, представляется Томас Кид, готовый и умеющий пойти навстречу ожиданиям публики, сочетая злодеяние с обыденностью, жестокость с чувствительностью, уровень которой определен самой известной фразой пьесы, звучащей под занавес. Она принадлежит одному из соучастников — слуге Майклу, пошедшему на преступление из любви к сестре Мосби — Сьюзен. В ответ на приговор он восклицает (предсказывая мелодраматические формулы массового искусства): «Это все не имеет значения, если я вижу, что умираю вместе со Сьюзен».

Если считать, что Шекспир мог всё, то он мог написать и «Ардена из Февершема»… Есть и еще один аргумент: чума дала новый репертуарный толчок труппам, отправляющимся в провинцию. Нужны были пьесы в востребованных жанрах и не предъявляющие слишком сложных постановочных требований. Их нужно было писать быстро. Именно так возникла трагедия «Сэр Томас Мор».

Наряду с хрониками, интерес к национальной истории породил особый род биографических пьес — о жизни и смерти знаменитых англичан. Обязательное для них условие — известность при жизни и трагический финал, демонстрирующий превратность земного успеха и просто способный завершить действие обязательным пролитием крови. Шекспировское участие будут подозревать в нескольких пьесах такого рода, но «Сэр Томас Мор» — случай совершенно особенный, уникальный в нашем знании о Шекспире. Это единственная возможность заглянуть ему через плечо, подсмотреть, как мысль торопит руку и превращается в текст.

Время написания пьесы о Томасе Море неизвестно, но по разным признакам ее основной текст датируют 1592—1593 годами. При жизни Шекспира пьеса не была напечатана. Ей пришлось долго ждать своего издательского часа, пока ее не обнаружили в коллекции знаменитого государственного деятеля, собирателя и библиофила XVIII века Роберта Харли, графа Оксфорда, хранящейся в библиотеке Британского музея (Harleian MS, 7368). Александр Дайс опубликовал пьесу в 1844 году.

Первоначально она не привлекла к себе внимания ввиду невысоких художественных достоинств, но постепенное ее изучение заставило предположить — теперь едва ли не единодушно признаваемое — участие Шекспира. Текст написан шестью разными почерками, один из которых (D) в 1871 — 1872 годах был определен Ричардом Симпсоном и Джеймсом Спеллингом как шекспировский, что подтвердила и авторитетная графологическая экспертиза. В таком случае это единственный дошедший до нас творческий автограф Шекспира объемом в 147 строк на трех страницах. Еще один монолог Мора объемом в 21 строку, расположенный на отдельном вклеенном листке и переписанный писарским почерком (С), также считается шекспировским.

Пьеса представляет собой пример характерного для елизаветинской драмы соавторства, уникально представленного в данном случае в процессе творческой работы, в которую, помимо Шекспира, вовлечены Энтони Мандей, Генри Четтл, Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Слово book, добавленное к названию пьесы на верхнем листе, указывает, что это «суфлерская книга», по которой обычно и велась работа над спектаклем. Пьеса не была ни напечатана, ни поставлена, поскольку она не прошла цензуру, что видно из резолюции, наложенной распорядителем празднеств сэром Эдмундом Тилни. Он потребовал значительного сокращения текста за счет удаления из него всех сцен, относящихся к бунту лондонских горожан против иностранцев, что вполне могло найти в то время живой отклик у ремесленников и подмастерьев.

Первоначальный текст (большая его часть написана Мандеем при участии Четтла и Деккера) был подвергнут исправлению, вероятно в связи с пожеланиями труппы. Пьеса представляет собой вполне ремесленную работу, ее сцены иллюстрируют восхождение Томаса Мора на вершину могущества и его трагический конец. На этом фоне шекспировским признается наиболее драматический и мастерский эпизод, представляющий, как Мор, в то время шериф Лондона, выходит к взбунтовавшейся толпе и находит аргументы для ее усмирения.

Характерно, что Шекспиру предложили написать именно этот эпизод: вероятно, после изображения народных восстаний в «Генрихе VI» он приобрел репутацию мастера по созданию массовых сцен. Авторство Шекспира определяется по совокупности аргументов. Почерковая экспертиза подкреплена особенностями написания слов и пунктуации. Гуманистическая идея в устах Мора превращена в действенный аргумент с мощным драматическим эффектом. Политик — это тот, кто умеет подчинить своей воле толпу, в данном случае чтобы успокоить ее, отвратив от бунта. Диалог политика с толпой в его разных вариантах — шекспировская сцена. Характер образного языка также обнаруживает аналогии в других шекспировских пьесах.

Наличие этого уникального автографа позволяет сделать важные заключения относительно того, как Шекспир работал над текстом. Его специфическая пунктуация объясняет легкость, с которой переписчики могли неверно толковать смысл или, не понимая его, вносить собственные исправления. Отсюда — множество ошибок в текстах его напечатанных пьес.

Этот черновой автограф подтверждает справедливость слов Хеминга и Кондела в предисловии к Первому фолио о том, что рука Шекспира поспевала за его умом, но опровергает их другое утверждение, будто он никогда не делал исправлений в тексте. Текст писался стремительно, в нескольких местах представляя собой пометку о том, что нужно было написать, или мысль, которую еще предстояло распутать в набегавшей словесной массе. Первоначальная правка вносилась тут же в процессе письма, пестрящего перечеркиванием, замарыванием.

Может показаться, что, решая проблемы «спорных текстов», шекспироведы предвзяты в отношении своего героя и несправедливы к его современникам. Шекспиру отписывают все лучшее, распоряжаясь чужим вкладом по остаточному принципу. Но что делать, если Шекспир действительно узнаваем в лучшем?

Пример тому — хроника «Эдуард III». По поводу ее авторства спор на сегодня практически закончен: хронику начали включать в собрание шекспировских пьес. При жизни Шекспира она была издана дважды анонимно — в 1596 и 1599 годах. Лишь при переиздании в 1760-м пионером шекспироведения Э. Кейпелом было высказано предположение об авторстве Шекспира. Первыми в это поверили немцы, когда пьесу перевел романтик Людвиг Тик (1836).

Впоследствии спор шел в основном относительно того, каким было участие Шекспира в создании хроники. В результате она была поделена на два пласта — шекспировский (А) и принадлежащий другим соавторам (В). Предположительный список «других» обширен: в нем практически все «остромыслы» плюс Кид, Майкл Дрейтон… За Шекспиром обычно оставляют вторую сцену первого акта, второй акт и четвертую сцену четвертого. В первом и втором актах — история увлечения короля графиней Солсбери, в четвертом — сцена, когда Черный принц перед лицом значительно превосходящего противника на поле Пуатье отвергает все предложения сдаться. Он одержит победу, прославившую его в веках.

Почему пьеса оставалась анонимной и не оставила следа в театральной истории? Предполагают, что причиной тому — сатирическое изображение шотландцев, которые при начале Столетней войны приняли сторону французов и участвовали в их первых поражениях. Это было по меньшей мере неуместным, когда наследником стареющей Елизаветы объявлен король Шотландии Яков VI. Известно, что лорду Берли было выражено его неудовольствие тем, что «актерами в Лондоне подвергаются насмешке и король, и народ» Шотландии. Яков Стюарт станет королем Англии в 1603 году, но конец насмешкам был положен гораздо раньше.

Время создания хроники — не позже 1595 года, когда она была зарегистрирована 1 декабря. Написана она, вероятно, ранее — в 1592—1593 годах, когда перед лицом испанской угрозы все еще актуально напоминание о былых победах на континенте.

Сам факт соавторства, разумеется, не повод к датировке, поскольку так писали и раньше, и позже. Но для Шекспира этот способ творчества преимущественно ограничен ранними годами, когда он лишь завоевывал имя, и поздними, когда он был уже не в силах обеспечивать репертуар труппы лорда-камергера.

Обращают внимание еще на один факт — на простоту сценических требований этой хроники. Она может быть поставлена ограниченным составом участников, с минимумом приспособлений. Не была ли она одной из тех пьес, что спешно изготавливались по заказу той или иной труппы, отправляющейся на гастроли из зачумленного Лондона? Модный жанр хроники вполне подходил для этой цели.

Именно в этом жанре Шекспир завоевал первую славу и познал как сладкие, так и горькие ее плоды. Его «Генрих VI» подвел к концу исторических событий, начало которых относится ко времени «Эдуарда III». Если Шекспир в это время уже задумал исполненное им в последующие годы, — в драматической форме создать эпос английской истории от времен рыцарской славы до их завершения смутным временем войны Роз, конец которой положит восшествие на трон ныне правящей династии Тюдоров, — в таком случае «Эдуард III» предоставил ему необходимую ретроспективу.

Впрочем, был ли это его выбор? Все, кто писал хроники, в основном вращались в кругу одних и тех же исторических сюжетов, так что выбор был хорош не только для Шекспира. Он был хорош и для зрителя, для которого раздвигались рамки исторического сериала. А значит, и для любого другого драматурга, захотевшего включиться в работу над ним, совсем еще недавно анонимным и предполагавшим коллективное авторство. Это общее полотно уже явно начинает расползаться на индивидуальные составляющие, и именно в это время, как будто подняв перчатку, брошенную Шекспиром, Марло пишет «Эдуарда II», что легко могло подсказать идею продолжения. В том же 1593-м выходит в свет (написанный раньше) «Эдуард I» Пиля, шекспировского соавтора в эти ранние годы.

Так почему же еще раз — для быстроты — не объединить усилия в деле завершения «эдвардианы»?

В «Эдуарде III» Шекспир оставил за собой именно те сцены, где он мог, не иллюстрируя событийные подробности, остановиться на главном — на двух составляющих куртуазного идеала: доблести и любви. Доблесть — первый подвиг Черного принца. В сцене, написанной Шекспиром, дано не само изображение битвы, не звон мечей, а героическая решимость юного принца, зреющая перед лицом, казалось бы, неминуемой гибели. Рассуждение о жизни старого воина Одли предсказывает монолог о человеческих возрастах Жака-меланхолика («Как вам это понравится»). За ним следует отклик принца на эти слова, окончательно укрепившие его, показавшие, каким же «идиотом» выгладит жизнь (what an idiot thou hast made of life), то есть насколько она бессмысленна, чтобы не просто освободить от страха смерти, но чтобы искать того, чего эта жизнь так боится (to seek the thing it fears) — смерти. Это еще более далекое забегание вперед — к последнему монологу Макбета о жизни как об истории, рассказанной идиотом…

Любовь в хронике — увлечение короля графиней Солсбери, которое имело в английской истории знаменитое рыцарское продолжение — учреждение ордена Подвязки. Согласно исторической легенде, именно графиня уронила на балу подвязку, вызвав усмешки придворных. Эдуард поднял подвязку со словами, ставшими девизом ордена: Honi soit qui maly pense: («Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумал»).

В пьесе нет ни бала, ни подвязки, ни также входящей в предание истории о том, как король едва ли не силой сумел овладеть графиней. В пьесе есть неистовое увлечение короля с первого взгляда и попытка добиться любви. Попытка, отвергнутая и объясненная соображениями чести, которые король принял во внимание и уважил.

Именно эти сцены написал Шекспир. В исторической пьесе он написал о любви и о поэзии. Король заказывает своему секретарю любовное послание. Он подробно объясняет, как и о чем в нем должно быть написано. Он обсуждает и отвергает первые же строки, предложенные ему…

Наличие этой сцены вполне можно счесть еще одним аргументом в пользу шекспировского авторства. Шекспир взял на себя труд представить мир рыцарства в его куртуазности и не смог обойтись без поэзии, которая именно в это время становится предметом его собственного профессионального занятия и меняет его драматический стиль.

Так что «Эдуард III» — или, точнее, то, что в нем написано Шекспиром, — не только об истории, но в первую очередь — о любви. Об истории и ненависти Шекспиром одновременно написана другая хроника — «Ричард III».

Мы знаем, что за тремя частями «Генриха VI» должен последовать «Ричард III» (1592—1593) и все вместе они составляют цикл — первую тетралогию шекспировских хроник…

Знал ли Шекспир то, что много позднее определят исследователи его творчества? Задумывал ли свои первые хроники не только в смысле исторической последовательности событий, но и в смысле драматического замысла — как нечто единое?

Когда бы идея этого замысла у него ни возникла, «Генрих VI» и «Ричард III» представляют исторически завершенный и нравственно осмысленный сюжет: смерть победоносного короля Генриха V — смута при его сначала малолетнем, затем не-от-мира-сего сыне — растущая волна крови и насилия в войне Алой и Белой розы — неправедное правление Йорков при Эдуарде IV — злодеяния Ричарда III, избавление от которых наступает с восшествием Тюдоров.

Свой первый цикл исторических хроник Шекспир завершает приходом Тюдоров к власти 100 лет назад, а создает его, когда срок их пребывания на английском троне подходит к концу: править им оставалось десять лет. Последний Тюдор — Елизавета, первый — Генрих VII. В качестве сияющего эпического героя он появляется в финале «Ричарда III», чтобы в честном бою свергнуть злодея, это исчадие ада, тем самым положив конец кровавому мороку. Такой была обязательная историческая концепция, обеспечивающая нравственное и династическое право Тюдоров на английский трон.

Нравственное право подчеркивали тем сильнее, чем сомнительнее были династические основания, близкие к нулю. Ланкастеры и Йорки в течение десятилетий, перетягивающие канат власти из рук в руки, выясняя, кто из них ближе стоит к общему предку — Эдуарду III, практически полностью перебили друг друга. Тогда только и вышли на свет из провинциального забвения Тюдоры. Генрих VII фактически мог предъявить лишь то, что его мать была правнучкой Эдуарда III по линии его третьего сына — Джона Гонта, герцога Ланкастера. Однако самим Гонтом эта линия (по его третьей жене, дети от которой были рождены вне брака) была объявлена не имеющей прав на английский трон. И тем не менее…

Вот почему первой заботой Тюдоров было так нарисовать портрет своего предшественника, из чьих рук они вырвали власть, чтобы ни у кого не возникло сомнения, что они пришли не как узурпаторы, а как избавители. Эта концепция получит название Тюдоровского мифа. Реальный Ричард III не был ни столь физически уродлив, ни столь нравственно отвратителен, как его представили Тюдоры, но запомнился именно таким. Талантливыми и убедительными были исполнители тюдоровского заказа: начинатель — Томас Мор с его «Историей Ричарда III», завершитель — Шекспир.

Мору, еще очень близко стоявшему к смутным временам, менее всего хотелось их возвращения. Так что он принял Тюдоровский миф как необходимую политическую реальность и воспользовался ею с гуманистической целью — сказать о том, каким не должен быть правитель. Степень соответствия фактам в такого рода гуманистических трактатах не была обязательным условием, поскольку писали не историю, а нравственное пособие по ее мотивам.

Шекспировский Ричард — аргумент против все более овладевающего умами, в том числе в Англии, учения Никколо Макиавелли, последователем которого был Кристофер Марло. Для его приверженцев политика отделена от морали, а цель оправдывает средства. По мере того как реальная политика все более начинала вписываться в картину, нарисованную Макиавелли, казалось все более важным найти аргументы, опровергающие его учение. Нравственно его обличали многие. Шекспир расширил направление полемики: он не только обличает безнравственность средств, но и демонстрирует недостижимость цели. Можно пройти по трупам и заполучить власть, но ее нельзя удержать кровавыми руками. Злодею отказано в главном оправдании — успехом.

Ричард — безусловный злодей, гордящийся своим злодейством, неоднократно сообщающий о нем зрителю в те минуты, когда остается с ним один на один. В своем злодействе он решителен и бесстрашен с первых слов, произнесенных им даже еще не в пьесе, носящей его имя, а в «Генрихе VI», где он появляется в конце второй части вместе со старшим братом, будущим королем Эдуардом IV.

На них указывает королева Маргарита (да, та самая — имеющая «сердце тигра в женском обличье»!), когда поясняет, почему невозможно арестовать взбунтовавшегося герцога Йорка: «Сыновья ему порукой». Эдвард подтверждает это. Ричард идет дальше: «А не поможет слово — меч поможет» (V. 1; пер. Е. Бируковой). В начавшейся военной распре первым Ричард убивает герцога Сомерсета…

Исторический Ричард в этом преступлении точно неповинен, поскольку у него неопровержимое алиби — он еще не родился. Но это необходимое ритуальное убийство, первым же поступком явившее Ричарда преступником против ныне правящего дома, поскольку Джон Бофор, герцог Сомерсет — королевский предок Тюдоров, прадед Генриха VII. Посягнуть на него — посягнуть на будущее благополучие королевского дома. Нет более тяжкого земного преступления.

В третьей части «Генриха VI» на наших глазах Ричард обретает свой первый титул — герцог Глостер, обнаруживает свой характер и свои намерения, ни в малой мере не скрывая их от зрителя. Именно он вместе с братом уговаривает отца нарушить соглашение с королем и захватить власть, не ожидая его смерти.

А клятва? Какая может быть клятва там, где ставка — корона!

Ричард яростно сражается в бою, неистово мстит за отца, своей рукой убивая и принца Генри, и его отца — Генриха VI. Это опять не подтверждается документами и фактами, но драматическая хроника более дорожит не исторической достоверностью, а силой драматического воздействия и задачей — создать образ совершенного и законченного злодея. Если кто-то этого не понял, наблюдая за Ричардом в действии, то он охотно подскажет зрителю, к которому обращается почти так же часто, как к партнерам по сцене. В финале третьей части, когда Йорки празднуют триумф, Ричард подает реплики в сторону, в которых для себя он оставляет роль Иуды, и признается, что не знает ни жалости, ни страха, ни любви.

Самый подробный разговор Ричарда со зрителем — его монолог в третьем акте третьей части, растянувшийся на семьдесят с лишним строк. Он излагает свой план — путь к трону, убирая своих и чужих, меняя цвета, как хамелеон, меняя личины, как Протей.

Те из зрителей, кто помнил этот монолог, должны были узнать его при первом появлении Ричарда Глостера в хронике «Ричард III». Все то же — по мысли, по характеру. И все-таки совсем другое — по уровню драматической речи: короче, мощнее, не допуская мысли о соавторстве или заимствовании. Ричард появляется, чтобы произнести первый великий шекспировский монолог, от которого открыта перспектива к Гамлету, Макбету и Лиру. Монотонная риторика монологов дошекспировской драмы сменяется живой мыслью и речью, представляющей внутренний монолог, слово интимное, глубокое, но по законам сцены вывернутое наружу и явленное миру.

О прежних хрониках могли спорить, определяя в них долю участия Шекспира, узнавая наряду с его рукой манеру других и многих, порой еще не явно отличную от шекспировской. Те тексты можно числить среди спорных. «Ричард III» — первый бесспорный шекспировский шедевр.

Что видел и что слышал зритель, придя на спектакль по шекспировской хронике?

На трапециевидную (или овальную) авансцену, глубоко выдвинутую в зал, выходил уродливый, сгорбленный, зловещий человек и произносил малоподходящие его внешности слова, долженствующие поведать о триумфе и радости:

Окончилась зима тревоги нашей,

Под солнцем Йорка лето расцветает…

(Пер. Г. Бена)

Горбун рассуждает о наступившем мире, о победе Йорков. Их король — Эдуард IV, чей победный знак — солнце, взошел на английский трон. Об этом должна напомнить первая фраза.

Знание зрителя — через слух, который порой открывает меньше глаза, но порой и больше. Так, для зрителя во второй строке многозначительно нераздельны два английских слова: son и sun. Которое здесь подразумевается: солнце Йорка или сын Йорка?

Нужно сказать, что текст прижизненных шекспировских изданий не поможет решить эту проблему. Написание sonne (с еще неотпавшим немым «е» на конце) при неустойчивости орфографии могло означать как сына, так и солнце. Современные английские издания дают то одно, то другое написание.

В первую очередь — сын, но и метафорически — солнце. По смыслу подходят и необходимы оба значения.

На фоне затянувшейся династической распри Йорк — клич победы. Солнце — символ короля; изображение на гербе Эдуарда в память о битве (при Мортимер-Кросс), добрым знаком которой для него, по легенде, явились сразу три солнца. Победа Йорков представлена мифологическим обновлением мира, в образе солнца, разогнавшего тучи «злой зимы». О зиме лучше сказано в одном из старых русских переводов — В. Кюхельбекера: «Сменило ж солнце Йорка, наконец, / Блестящим летом зиму наших распрей».

Сказанное звучит в высоком стиле эпоса, повествующего о столь грандиозных событиях на земле, что им отвечают небеса и на них откликается природа. Именно в этом стиле ведет свою речь человек, появившийся на сцене. Начало его монолога — полтора десятка строк — представляет собой длинный период, разбитый на три части повтором слова now — сейчас. И как бы в рифму с этим словом настойчиво повторяется созвучное ему притяжательное местоимение our. Всё, о чем ведется рассказ, происходит сейчас и с нами — с Йорками.

В начале монолога всё дышит эпосом: его повествовательный тон, его родовой дух, его настойчиво акцентированное настоящее. Коллективное бытие, разлитое в вечном настоящем, — эпическое состояние мира. На наших глазах оно опосредуется рассказом и отступает в прошлое. Весь смысл исторической трагедии у Шекспира состоит в том, что она разыгрывается в момент крушения эпического мира и откликается на это крушение. Эпический мир был цельным и неподвижным. Новый разлетается бесконечной множественностью человеческих составляющих, являет собой образ «распыленного бытия» (М. Бахтин). В монологе Глостера нам дано услышать, как это происходит.

Смысловое движение рождается в звуковом пространстве стиха. Эпически неспешный рассказ о нас и нашем настоящем, о триумфе Йорков как о родовом деянии резко обрывается фразой, в которой «я» говорящего отделяется от коллективной судьбы рода и противопоставлено ему: But I…

«Но я…» Вместо «мы» появляется «я», вместо эпически неподвижного настоящего — стремительно текущее время, time, которое теперь так же навязчиво созвучно слову «я», как прежде были созвучны слова, относящиеся к настоящему и утверждающие его родовую принадлежность.

Ричард переходит к рассказу о себе и своих планах. Изменившийся звуковой лейтмотив сопровождает смену субъекта действия. Сначала властвовало безлично коллективное, родовое: мы — Йорки. Наш король — воплощение всех нас, всего рода. В своем эпическом величии он соприроден; он в такой же мере сын рода, как воплощение солнца: sun было равно son.

В монологе Глостера нам дано пережить с едва ли повторяющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса, пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из безличного предания в речь героя. Перебив себя со всей резкостью противопоставления: But I… — Глостер пронизывает свою взволнованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее кульминации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет и повторит слово, вобравшее в себя всё, что герой в данный момент не приемлет, — Время.

Не для него, изуродованного природой, изнеженные радости этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце победивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь позволяет полюбоваться на уродство собственной тени.

Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую хронику понятие «Время», ему на шекспировском языке сопутствует идея упорядоченности истории. Оно — символ перемен и связи времен, символ нового отношения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимозависимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в котором понятие впервые возникает в этом монологе: «мое Время». Оно возникает в речи человека, который повествует о себе, о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» — before ту time. Ричард Глостер не принял Время, ибо не был принят им.

Когда перед зрителем на авансцене возникла изуродованная злобная фигура, он, безусловно, понимал, кто перед ним, откликаясь двойным узнаванием. Репутация короля Ричарда в изложении Тюдоровского мифа была хорошо известна, но не менее очевидной была и сценическая родословная этого персонажа. Избегая упоминать его имя, его звали Старинное Зло (Old Iniquity), то есть — Дьявол.

Ричард явился в старинном амплуа. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода человеческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда — столь человечным.

От его лица произнесен первый монолог Ричарда, который в сценической традиции исполнял роль Пролога. Пролог — это роль Хора, говорящего голосом предания, комментирующего и предваряющего значение происходящего. Этот архаический прием в данном случае подчеркивает, что уродливая фигура явилась из прошлого — из глубины средневековой распри, из старой театральной традиции, о которой Шекспир странным образом решил напомнить именно в тот момент, когда решительно с ней порывал.

Мало кому довелось обновить язык и мысль искусства столь решительно, как это сделал Шекспир. И чем стремительнее он менялся, тем меньше стремился обнаруживать перемены. Он, казалось, успокаивал зрителя: я рассказываю старые истории, рассказываю их так, как вы привыкли их слышать, хотя и приходится выбить пыль из залежавшихся сюжетов. Дьявол на сцене волнует ваше воображение, вот вам — дьявол, и что с того, что этот дьявол говорит в согласии с трактатом Макиавелли «Государь»? Дьявола узнают те, кто толпятся в партере, Макиавелли — некоторые из тех, кто сидят в ложах.

То же с Прологом… Персонаж, открывающий пьесу в роли Хора, не просто напоминает присутствующим, что им предстоит увидеть, он им дает понять, что все происходящее относится к их общему знанию и общей судьбе, память о которой составляет суть родового предания. Пролог сплачивает зал, возвращая его к тому времени, когда на праздничной площади спектакль все еще был ритуальным действом…

Из глубины эпической памяти начинает и Ричард Глостер, с тем чтобы вырваться из нее на простор исторического времени. А если говорить о драматической технике, то в ней ритуальное действо сменяется на сценическое действие. В старой драме больше говорили, чем действовали. О происходящем в ней рассказывали. Достаточно было персонажу сказать: я сделаю то-то и то-то, я буду тем-то и тем-то. В этой традиции Ричард объявляет: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней» (пер. А. Радловой). Он обещает творить зло и таить свои намерения. Подлецом он решил стать, чтобы проторить себе путь к трону. Сумеет ли? Есть ли у него умение и решимость — быть подлецом?

Сказанное и обещанное в технике шекспировского театра требует подтверждения, на слово больше не верят. И сразу за монологом Ричарда следуют его знаменитые сцены с братом, герцогом Кларенсом, которого, притворно любя и жалея, он отправляет на смерть в Тауэр, а потом с леди Анной. Ричард — убийца ее жениха, принца из династии Ланкастеров, и его отца Генриха VI, за чьим гробом она следует с проклятиями убийце. Что же заставило ее закончить сцену фактическим согласием на притворную любовь Ричарда?

Зритель убеждается, что Ричард не только намерен лицемерием прокладывать себе путь к трону, но в полной мере способен это сделать. Ричард не остановится перед тем, чтобы протянуть леди Анне собственный кинжал и подставить под него грудь — для мщения, доказывая, что все злодейства совершены им якобы ради любви к ней. Ричард — актер, умеющий убедить. В том числе — и самого себя.

Он не только доволен собой, но удивлен легкостью своих первых побед и мастерством исполнения своей роли. Восторжествовав над леди Анной, Ричард поверил в себя: он более не страшится солнечного света, в его лучах как будто бы ощущая обещание королевского величия. Ричард перестал с отвращением отшатываться от собственной тени, отбрасываемой на солнце: верный знак того, что он неожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждебным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторжествовать над Временем.

Здесь он ошибся. В этом торжестве, по мысли Шекспира, герою-макиавеллисту отказано. Его победы временны, его торжество минутно. Его падение было предсказано молчанием народным, когда в момент коронации лондонцы отказываются подхватить клич: «Да здравствует король!» (эту сцену вспомнит Пушкин в «Борисе Годунове»).

Победу над Ричардом одержит Генрих Тюдор на поле Босворта, где Ричард повержен и наказан, но не унижен. Шекспир до последнего мгновения позволяет ему сохранить свое мрачное величие. Проклятый тенями тех, кого он убил, покинутый живыми, гонимыми от него страхом и ненавистью, Ричард не оставляет попытки противостоять Времени и Судьбе.

Написанная в годы чумы, хроника «Ричард III» была одной из первых пьес для обновленной труппы лорда-камергера. Об исполнении именно этой труппой сказано на титуле первого кварто, вышедшего в 1597 году анонимно и представляющего собой то, что текстологи называют (точнее, называли, так как теперь эта теория подвергается сомнению) «реконструкцией по памяти» текста, игравшегося на сцене. За этим анонимным изданием, подтверждая популярность пьесы, при жизни Шекспира последовали еще четыре уже под его именем, но основанные на первоначально опубликованном кварто. Только в Первом фолио появился вариант текста, который считают полным и восстановленным по рукописи.

О постановках хроники сведений нет, но мы знаем, что роль Ричарда Глостера играл Ричард Бербедж. На этот счет есть анекдот: 13 марта 1602 года его записал в своем дневнике студент-юрист Джон Мэннигем:

В то время как Бербедж играл Ричарда Третьего, одна горожанка воспылала к нему столь сильной любовью, что, прежде чем уйти после спектакля, она назначила ему посетить ее этой ночью под именем Ричарда. Шекспир, подслушавший, как они договаривались, опередил его, был принят и развлекался до прихода Бербеджа. Когда было доставлено известие, что Ричард Третий ожидает у дверей, Шекспир просил передать ему, что Вильгельм Завоеватель предшествовал Ричарду.

В русском переводе острота шутки теряется, так как королевское и шекспировские имена произносятся по-разному, по-английски же и то и другое — William: Уильям Завоеватель опередил Ричарда…

Когда о ком-то сочиняют анекдоты — не лучшее ли это свидетельство популярности? А сам анекдот подтверждает то, что известно от современников и первых биографов: Шекспир был скор на язык и за словом в карман не лез. Он был остроумен не только на бумаге. Качество, важное для того, кто находится в поиске знатного покровителя.

Шекспир

Если у Шекспира не было усадьбы ни в Лондоне, ни за городом, где он мог бы скрыться от чумы летом 1592 года, то она могла быть у кого-то из его знатных друзей, если он уже обрел таковых. Речь не об официальном покровителе труппы (к какой бы из них Шекспир в тот момент ни принадлежал), а о каких-то более личных отношениях с влиятельным меценатом из числа тех, кому посвящали стихи и книги, получая за это вознаграждение, благосклонность и поддержку. Это была обычная и узаконенная форма гонорара.

Не пройдет и года, как мы будем точно знать, что такого рода связями Шекспир обзавелся, узнаем и имя его благосклонного друга; но уже во второй половине 1592-го Шекспир, кажется, мог рассчитывать на влиятельное покровительство.

Иначе чего бы так перепугались те, кто почувствовал, что груз ответственности за памфлет покойного Грина «На грош ума», за «выскочку-ворону» ляжет на их плечи? С мертвого взять нечего, но Грин ли был автором или именно потому, что с мертвого спроса нет, ему приписали поношение живых? Судя по той поспешности, с какой начали отводить от себя это обвинение, оно уже прозвучало.

Забеспокоился Томас Нэш с его репутацией современного Ювенала, многократно подтвержденной злоязычием, явивший себя к тому же самым ранним шекспировским зоилом. Нэш — ближайший друг, собутыльник и соратник Грина. Кому как не ему… Параллельно с посмертным гриновским памфлетом вышел его собственный «Петр Безгрошовый», где его шекспировская аллюзия на этот раз свободна, во всяком случае, от очевидного яда, — в нем-то и говорится о Толботе, триумфально вернувшемся на современную сцену. Тем не менее при переиздании своего памфлета в конце 1592-го Нэш снабдил его предисловием, где в несвойственной ему патетической манере поспешил отвести от себя опасную честь считаться автором того, что увидело свет под именем Грина:

И еще есть новость, о которой меня поставили в известность, будто бы подлый, низкий и лживый памфлет Грина «На грош ума» — моих рук дело. Да пусть Господь навсегда оставит своей заботой мою душу, да буду отвергнут им, коль слово или полслова выведены там моим пером, коль я был осведомлен о писании или печатании оного.

Слова Нэша подтвердил и издатель Генри Четтл. Ему, впрочем, впору позаботиться и о собственном алиби, поскольку если не за авторство, то за издание ответственность была на нем. То, что Четтл, плодовитый драматург и печатник, имел отношение к памфлету Грина, засвидетельствовано при его регистрации: хотя лицензию получил Уильям Райт, он настоял на приписке: «Под ответственность Генри Четтла». Райт счел за лучшее подстраховаться и, кажется, был прав!

То ли что-то нечисто с памфлетом «На грош ума», то ли пугали в нем резкость и откровенная личность… Собственному сочинению «Сон добросердечного», увидевшему свет к концу года, Четтл предпослал предисловие, в котором не только открестился от авторства, но и принес извинение за участие в издании. Он уверял, что ничего личного у него нет и не было по отношению к тем двум людям, кто могут счесть себя оскорбленными, поскольку он, Четтл, с ними и знаком-то не был. Более того, с одним из них (видимо, с Марло, чья репутация опасна) он и не хотел бы знакомиться, а касательно второго (очевидно, Шекспира) он имеет самое высокое мнение, подтвержденное и другими людьми:

Я сожалею так, как если бы вина была моей собственной, поскольку имел случай убедиться в том, что в его поведении столько же благовоспитанности, как в деле, которым он занимается, совершенства. К тому же люди весьма знатные рекомендовали его как человека прямодушного, что подтверждается его честностью, и наделенного счастливым даром письма, что подтверждается его искусством.

В театральной среде нравы были совсем не куртуазными, взаимные обвинения и поношения — обычным делом. А тут и искусство совершенно, и личность безупречна…

Четтл понимает, что со знатными покровителями Шекспира лучше не ссориться. Понимает это и Нэш, который в это время ищет покровительства в том же месте, что и Шекспир. Повод для соперничества, но не для ругательных выпадов.

Вторая половина 1592 года… Театральный сезон прерван чумой, но есть надежда, что он возобновится. Он возобновляется 8 декабря на Рождество, чтобы снова прерваться 2 февраля. И это значит — надолго, вплоть до будущей осени. Нужно было что-то делать, чтобы выживать.

Чем занялся Шекспир на этот раз, мы знаем точно по дате его первой поэмы — «Венера и Адонис». Она была зарегистрирована 18 апреля 1593 года и вскоре вышла в свет. Тысяча двести строк — их надо написать, а потом показать тому, кто избран в адресаты посвящения, заручиться его согласием… Требуется время даже при пресловутой шекспировской быстроте письма. Два-три месяца, так что если он не начал сразу после февральского закрытия театра, то немногим ранее.

Первый раз имя Шекспира упоминается в официальном документе в связи с авторством литературного произведения! Оно не стоит на титульном листе, но значится под текстом посвящения:

Высокочтимому Генри Райотесли, графу Саутгемптону и барону Тичфилду.

Ваша честь,

В неведении того, не сочтете ли оскорбительным посвящение моих несовершенных строк Вашей светлости и не предаст ли свет порицанию выбор столь мощной опоры для столь малого деяния, я почту себя в высшей степени вознагражденным при малейшем знаке доставленного Вам удовольствия и обязуюсь употребить все часы досуга для более важного труда (graver labour) в Вашу честь. Если же первенец моей поэзии (Invention) явился на свет уродцем, то мне остается винить себя за то, что его крестный отец так высоко благороден, и никогда впредь не бросать зерен в ту же тощую почву, дабы вновь не принесла она столь же скудного урожая. Я препровождаю его на Ваше милостивое рассмотрение, а Вашей милости желаю пребывать в том сердечном расположении, коего Вы сами можете себе пожелать и кое отвечает надеждам всего света.

Слуга Вашей Чести Уильям Шекспир.

Прежде чем сказать о покровителе, вслушаемся в то, что Шекспир говорит о себе и как он говорит. Ведь перед нами — первый дошедший до нас личный документ (а их так мало!), пусть и выполненный в достаточно формальном жанре. Тем не менее в нем — голос Шекспира (а не его персонажей), не только слова, но тон, интонация, характер отношений с другим человеком.

Обычная для посвящения витиеватость. Некоторая не только сдержанность, но даже скованность подобает случаю, демонстрируя и скромность, и понимание дистанции, когда сам факт обращения — дерзость. Судя по тону, отношения между автором и адресатом — дистанцированные, достаточно формальные. Ничего личного.

Посвящаемый труд автор называет «первенцем своей поэзии» — перевод не буквальный, поскольку выражение, употребленное Шекспиром, метонимично. Он говорит об одной из пяти составляющих поэтического творчества, первой и едва ли не главной, в тогдашних латинских руководствах по риторике и поэтике известной как inventio. Это не воображение — способность куда более позднего времени. В какой-то мере inventio в классической поэтике соответствует воображению (но лишь отчасти), поскольку предполагает способность не придумывать, а открывать новое. В этом смысле inventio противоположно подражанию. Тот, кто наделен этой способностью, умеет верно выбрать предмет для поэзии и увидеть его в новом свете. А сама эта способность (как и в шекспировском посвящении) может выступать в качестве знака поэзии в целом.

Шекспир говорит о своем «первенце», как будто забывая, что им уже написано немало пьес в разных жанрах. Это лишний раз доказывает, что пьесы, хотя и в стихах, — не Поэзия. Поэзия — это Гораций, Овидий, Петрарка… За ними и последовал Шекспир, подгоняемый чумой.

«Венера и Адонис» — поэзия, имеющая свою традицию, способная возвысить автора и того, кому она посвящается. Пьесы не было принято посвящать. Правда, найденный предмет пока что не слишком высок и «важен». Шекспир обещает в будущем исправить эту оплошность, если первое подношение придется по вкусу Генри Райотесли, графу Саутгемптону.

Семейная фамилия графа лишь в начале царствования Тюдоров приобрела свое аристократически сложное написание — Wriothesley и произношение — Райотесли. Первоначально она писалась много проще — Writh, а произносить ее (пренебрегая претензиями ее носителей) продолжают и теперь в упрощенном варианте — Райзли. Титул графа был приобретен ее носителями при несколько курьезных и уникальных для английских пэров обстоятельствах. Дед шекспировского покровителя сделал карьеру при Генрихе VIII, в последние годы его правления исполняя должность лорда-канцлера. Он же получил и первые титулы: сначала был возведен в рыцарство, затем сделан бароном Тичфилдом и рыцарем ордена Подвязки. При коронации юного наследного принца Эдуарда VI в 1547 году было объявлено, что на смертном одре покойный король пожелал видеть возведенными в более высокие титулы несколько государственных сановников, в том числе и барона Тичфилда, ставшего 1-м графом Саутгемптоном. Никто не посмел усомниться в достоверности этих завещательных распоряжений.

Саутгемптоны — тюдоровская аристократия, новые люди, выслужившие титулы и имения у новой династии. Впрочем, многие вскоре вошли с ней в конфликт, не пожелав изменить своей вере. Именно так случилось со 2-м графом Саутгемптоном. Его отец сделал карьеру на том, что по воле Генриха VIII проводил в жизнь английскую Реформацию: разрушал монастыри, конфисковывал церковные земли. Воспитанием сына занималась мать, убежденная католичка. В ее вере вырос 2-й граф Саутгемптон и упорно ей следовал, пренебрегая предупреждениями, наказанием и прощением королевы. Раз за разом он оказывался в Тауэре, где и умер, успев до этого обвинить жену в измене и отнять у нее восьмилетнего сына и наследника Генри. Год его рождения — 1573-й, он на девять лет младше Шекспира.

Над мальчиком установили опекунство, что привело его в дом первого министра Уильяма Сесила, лорда Берли, возглавлявшего опекунский совет. Там жили и воспитывались несколько богатых наследников. В разное время среди них побывали и другие юные аристократы, чьи фамилии по разным поводам звучат в шекспировской биографии: граф Эссекс, граф Ретленд… Опекунство — дело крайне выгодное (право на него продавалось и покупалось): опекун распоряжался имением своего подопечного и в конце срока подыскивал ему невесту, за отказ от которой полагался очень крупный штраф.

Образование в доме Берли поставлено на хорошую ногу. Сам он нередко обедал с воспитанниками, ведя с ними беседу. Программа воспитания выдержана в гуманистическом духе. В ее основе — изучение языков (латынь, английский и французский), упражнения в письме и ораторском искусстве, но также — танцы, фехтование, рисование. Именно там определился вкус Саутгемптона к поэзии, окончательно сложившийся в Кембридже, где он в 1589 году получил степень магистра.

Увлечение поэзией и книгами для графа — страсть на всю жизнь. В царствование Стюартов, когда он займет высокие посты и его возможности для меценатства значительно расширятся, Саутгемптон будет оказывать поддержку библиотекам и университетам. Благодаря его щедрости Бодлианская библиотека в Оксфорде сможет приобрести более четырехсот книг и рукописей, включая первое испанское издание «Дон Кихота», а колледж Святого Иоанна в Кембридже, где граф учился, получит от него на те же цели крупную сумму.

В 16 лет Саутгемптон переходит из университета в одну из юридических школ в Лондоне — Грейз-Инн. А Берли объявляет о том, что подыскал ему невесту — собственную внучку, дочь графа Оксфорда Елизавету де Вер. Выбор был одобрен матерью графа и его дедом виконтом Монтегю, но сам он решительно воспротивился. Этот жизненный сюжет растянулся на несколько лет и получил самое непосредственное отражение в произведениях Шекспира.

Саутгемптон в Лондоне с октября 1590 года, с ноября — при дворе. Ему сопутствует успех. Стройность фигуры он подчеркивает изысканно облегающей одеждой. Больше, чем Саутгемптона, художники рисовали только королеву. Часто он запечатлен в танцевальной позе или со шляпой, украшенной перьями, в одной руке. Он женственно красив — с голубыми глазами и хитинными темно-рыжеватыми кудрями, прядь которых падает на грудь…

Эта прядь стала объектом нескольких предположений. Не была ли она отпущена в подражание индейским вождям, изображения которых попадают в Лондон после начала колонизации Нового Света и попыток поселений в Вирджинии? Не она ли пострадала во время известной истории, характерной для вспыльчивого графа? В поздний час в приемной королевы он продолжал играть в шахматы с Уолтером Роли. Эсквайр личной охраны Эмброуз Уиллоуби попросил вельмож прекратить игру, так как королева должна была проследовать к себе в спальню. Саутгемптон пришел в ярость и пустился врукопашную. Пострадал один из его локонов, оставшийся в руке обидчика, сторону которого приняла и королева, удалив графа от двора. Но это событие более позднего времени — 1598 года.

Предполагают, что при первом появлении Саутгемптона при дворе он рассматривался лордом Берли как проект, призванный подорвать возрастающее влияние на королеву графа Эссекса. В таком случае опытный интриган просчитался: даже если между двумя молодыми людьми вначале и возникли какие-то трения, то всё было быстро улажено. Эссекс — старший друг и объект для подражания; их дружба продлится вплоть до восстания Эссекса и его гибели на эшафоте в 1601 — м. Саутгемптон последует за ним, и лишь вмешательство Ричарда Берли (его отца уже не будет в живых) спасет графа от той же судьбы, оставив в Тауэре до конца правления Елизаветы.

В 1598 году Саутгемптон женится на Элизабет Верной, кузине Эссекса. Брак был тайным, поскольку Элизабет была придворной дамой королевы, а та не терпела подобных измен ни со стороны дамы, ни со стороны кавалера. Когда тайное стало явным, оба на некоторое время оказались в Тауэре, и придворная карьера Саутгемптона на этом кончилась.

А как многообещающе она начиналась! В августе — сентябре 1591 года сама королева во время обычной летней поездки по стране гостила в поместьях Саутгемптонов: неделю в замке Каудрей (с восьми часов вечера 15 августа), а потом неделю на обратном пути в Тичфилде. К этому визиту относят одно из предположений о том, когда случилась первая встреча графа с Шекспиром: чтобы развлекать двор, нужны актеры.

Или встреча произошла еще раньше — первой лондонской зимой графа в театре? Во всяком случае, не позже первой половины 1592 года, если полагать, что поспешные извинения Нэша и Четтла объясняются именно присутствием Саутгемптона за спиной Шекспира — присутствием, о котором еще летом они не были осведомлены.

Первенцем шекспировской поэзии поэма «Венера и Адонис» может считаться с определенными оговорками: если помнить, что пьесы поэзией не считались, а сонеты будут завершены как цикл и опубликованы много позже. Но в том, что Шекспир начал писать их раньше, чем поэму, едва ли стоит сомневаться. После посмертной публикации сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла» в 1591-м начинается повальное увлечение: сонеты пишут все.

В Англии они не были новинкой с тех пор, как сэр Томас Уайет доставил европейскую моду на подражание Петрарке ко двору Генриха VIII и едва ли не в первом же английском сонете отрекся от своей былой любви к Анне Болейн, узнав, что у нее есть новый поклонник — сам король. Переводя, а лучше сказать, перелагая на английский лад Петрарку, Уайет, кажется, именно по этому случаю обратился к сонету, где в заключение стоит латинская фраза: Noli me tangere — «He прикасайся ко мне». Ее божественный смысл у Петрарки был переиначен в соответствии с буквальным толкованием того, почему нельзя прикасаться к возлюбленной в образе лани: «Я принадлежу Цезарю». Под петраркистскими аллегориями у Уайета явственно проступают английские реалии.

Сонеты писали и до Сидни, но он сделал то, что делает великий поэт, — обновил поэтическую условность вопросом — как писать, если правду своего чувства я хочу сделать поэтической правдой? Подражать ли другим, перелистывая страницы их книг, изучать ли правила поэтического творчества (три раза в первом сонете цикла Сидни употребляет в этом значении то же слово, что употребил Шекспир в посвящении поэмы «Венера и Адонис» — Invention)! Завершая его сомнения, муза дает совет: «Глупец, глянь в сердце и пиши».

Простой совет, но такой трудный в исполнении. Сидни создал моду не только на сонет, но на сонетный цикл, дающий пространство чувству и предоставляющий свободу поэту на рассказ о нем.

Шекспир начал свой цикл без напряженных сомнений и поисков стиля. Они придут, когда в его сонетах проснется личное. Поначалу они не о поэте. Поэт лишь предлагает аргументы, убеждает, что не противоречит природе сонетного жанра и ренессансной поэзии вообще. Не забудем, что ее законы проходят в школьном курсе риторики. Сонет же, как правило, строится в виде логического доказательства, в котором мысль восходит от катрена к катрену, чтобы эффектно разрешиться рифмованным двустишием. Такая композиция сонета — открытие англичан. Только в этом рассуждении доводами служат не ссылки на юридические законы или на философские силлогизмы, а — метафоры.

В первых семнадцати шекспировских сонетах варьируется одна мысль, обращенная не к даме, а к молодому человеку, — женись и продли себя в потомстве, не позволив своей красоте умереть. Чтобы эта мысль не стала навязчиво-дидактической, а прозвучала убедительно, поэту предстоит обеспечить разнообразие за счет метафорических аргументов. Этим Шекспир и занят.

В первом сонете — целая череда сопоставлений: не будь подобен самопожирающему огню; не позволь первым почкам лишь пообещать яркую весну и погибнуть, не раскрывшись; не уподобляйся обжоре, поедающему то, что принадлежит другим…

Второй сонет открывается военной метафорой: «Когда сорок зим избороздят траншеями осады твой лоб…».

В четвертом — юридическая: «Расточительная красота, почему на себя ты проматываешь свое наследство? Природа ничего не завещает навечно, но лишь во временное пользование…».

В пятом впервые развертывается одна из основных метафор быстротекущего времени — смена времен года…

Терминологическая точность в данном случае становится поэтическим достоинством, способом расширения поэтического языка. На основе шекспировской метафорики — не в последнюю очередь в сонетах — предполагают, что он владел если не десятком профессий, то их языком в степени, обнаруживающей понимание их изнутри. В первых сонетах он разнообразен, но это разнообразие скорее производит впечатление демонстрации арсенала поэтических возможностей, выступающих как аргументы в пользу одной-единственной мысли — женись и продли свой род.

Эта мысль вполне вписывается в биографию Саутгемптона в 1592-1593 годах. Именно ее внушают родные и опекун Бер-ли накануне совершеннолетия графа в 1594-м. Их беспокойство понятно, но почему так озаботился Уильям Шекспир?

Уместно предположить, что он в данном случае — исполнитель заказа. Исходил ли заказ от самого Берли или от матери Саутгемптона — и то и другое вероятно. Первое особенно. Граф продолжает противиться матримониальным планам опекуна. Тот грозит разорительным штрафом и не только грозит. Он пытается убедить, уговорить, а зная пристрастие графа к поэзии, прибегает к ее языку и аргументам.

Шекспир не был первым, кто получил от Берли заказ такого рода. Еще в 1591 году была издана изящная книжечка — всего 15 страниц, — первая из многих впоследствии посвященных графу Саутгемптону. Ее автор — Джон Клэпем, один из секретарей Берли. Поэма «Нарцисс» — прозрачная аллегория на латыни под покровом греческого мифа.

Эпиллий — жанр мифологических повествований небольшого размера, имеющий, что принципиально важно для ре-нессансного сознания, античные образцы. Главный образец в этом роде — «Метаморфозы» Овидия, составленные из множества мифологических сюжетов и ставшие основным источником их знания для Европы.

В Англии этот жанр входит в моду одновременно с поэмой Шекспира.

Латинский опыт Клэпема был известен Шекспиру и послужил ему поводом для отталкивания. Как будто бы они писали с одной целью и для одного заказчика, но очень по-разному.

Клэпем перенес действие мифа на цветущий остров, где правит королева-девственница. Здесь Нарцисс направляется к храму Любви, и она наставляет его в своем искусстве в соответствии с каноном петраркизма. Несколько неожиданно Любовь объявляет, что Нарцисс обречен любить лишь самого себя. Он мчится на необузданной лошади Похоти, которая сбрасывает его в источник Филавтия (или Филаутиа — любовь к самому себе), где Нарцисс и погибает. После смерти он обращен в цветок.

Та же судьба постигнет и Адониса. Шекспировский сюжет развивается по схеме, похожей на то, что написал Клэпем. И есть мотив, который служит убедительным доказательством того, что Шекспир знал поэму Клэпема и на нее ориентировался. К сюжету об Адонисе, излагаемому по Овидию, Шекспир добавил важную сцену, отсутствующую во всех предшествующих версиях: когда Адонис вырывается из объятий Венеры, с тем чтобы отправиться на охоту, его конь срывает привязь и уносится прочь, привлеченный призывным ржанием кобылы. Этот эпизод красочно — эротически красочно — развернут Шекспиром.

Можно предположить, что лошадиный мотив — это очень по-английски, типично национальная вставка. Быть может, для Клэпема, перенесшего сюжет на местную почву, но не для Шекспира, к этому колориту не стремившегося, чья поэма — изящная картинка, дистанцированная в пространстве и во времени. Она адресована аристократу и мастерски отвечает цели, заявленной на ее титульном листе латинским эпиграфом из Овидия:

Vilia miretur vulgus; mihiflavus Apollo

Pocula Castalia plena ministret aqua.

«Дешевка изумляет толпу; пусть же мне рыжеволосый Аполлон доставит чаши, полные Кастальской воды» (О Любви. XV, 35).

Может быть, «Венера и Адонис» и исполняет тот же заказ, что поэма Клэпема (и первые сонеты самого Шекспира), но делает это на совершенно ином уровне мастерства. «Нарцисс» — назидательное напоминание о печальной участи того, кто отвергает любовь, «Венера и Адонис» — повествование о неразделенной страсти, исполненное этой страсти. Адонис — пассивный герой, действие ведет Венера, тщетно пытающаяся увлечь и соблазнить юного красавца. В какой-то момент это ей почти удается.

Если Шекспир должен был увлечь Адониса, носящего графский титул, к браку, то он делает это не путем назидания, а путем поэзии, умеющей соблазнить и побудить к любви. Притом что при всем эротизме автор не переступает грани благопристойности, за которой в Англии существовало немалое число поэтической продукции, хотя бы 16 порнографических сонетов известного на всю Европу итальянского охальника — Пьетро Аретино. Его «Позиции» (своего рода ренессансная Камасутра) были переведены на английский в 1570-м.

Своей цели с Адонисом Венера не достигла: он все-таки отправляется на охоту, пренебрегая ее уговорами, и гибнет от клыков дикого вепря. Непосредственной цели с Саутгемптоном Шекспир тоже не достиг (тот заплатит разорительный штраф, чтобы не жениться на внучке Берли), но достиг ее со многими другими современниками, что доказывает невероятная популярность поэмы.

Первым ее издателем был земляк Шекспира и почти ровесник — Ричард Филд. Эта связь подсказывает, что на первых порах в Лондоне круг общения для Шекспира составляли не только актеры, но и те уроженцы Стрэтфорда, кто раньше его прибыл в столицу и уже обжился там. Филд вполне успешен. Он женится на вдове своего хозяина, наследует его хорошо поставленное дело. О том, что дело поставлено хорошо, позволяет судить и первое издание шекспировской поэмы — это одно из самых исправных прижизненных изданий Шекспира. Вероятно, вышедшее под присмотром автора, но и не испорченное в типографии.

До нас дошел лишь один экземпляр издания 1593 года, остальные, видимо, были зачитаны до дыр. Не исключено, что сразу потребовалось второе, но о нем можно только строить догадки на основе свидетельства современника: книга продавалась в сентябре, хотя известно, что первое издание было буквально сметено с прилавка.

Заработав, Филд перепродает права, и в течение шекспировской жизни поэма по меньшей мере еще восемь раз выходит у разных издателей (и продолжает печататься вплоть до 1640 года). Ее основные читатели — молодые люди. Литератор Габриэль Харви записывает (не позже 1603 года), что в его семье поэмой Шекспира «Венера и Адонис» восторгается младший сын, «его же “Лукреция” и “Гамлет, принц датский” содержат в себе то, что нравится более умудренным людям».

Современник ставит поэмы рядом с «Гамлетом». Его мнение не разделят потомки: юные не будут зачитываться «Венерой и Адонисом», мудрые — «Лукрецией». Эпиллий выйдет из моды. Изящные или назидательные вариации на темы мифа утратят привлекательность.

Исключения редки, но они есть. «Венеру и Адониса» оценят поэты-романтики и более всех — Джон Ките. Стиль изящно-архаической стилизации, не описывающий, но создающий зрительные эффекты, узнаваем в его собственных итальянских поэмах.

Обещанный в посвящении к «Венере и Адонису» «более важный» предмет Шекспир выберет спустя год для поэмы «Обесчещенная Лукреция». Она зарегистрирована 9 мая 1594 года. В том же году ее издал Ричард Филд.

Если тон поэмы стал более «важным», то тон посвящения к ней — свидетельствующим о том, что за прошедший год формальные отношения покровителя и поэта сделались настолько личными, что слово «любовь», с которого поэт начинает, не кажется неуместным:

Любовь, каковую я посвящаю Вашей светлости, не имеет предела, и этот памфлет, не имеющий начала, лишь еще один способ сказать о ней. Залог Вашей высокой благосклонности, коим мне оказана честь, а не достоинства этих не слишком ученых строк, позволяет мне верить, что она будет принята. Все, что мной сделано — Ваше; все, что мне предстоит сделать — Ваше, будучи лишь частью того, что я посвящаю Вам. Будь мои достоинства выше, и мое служение Вам проявило бы себя сильнее, но, каково ни есть, оно все принадлежит Вашей светлости, кому я желаю долгой жизни, бесконечно длящейся в постоянстве счастья.

Вашей Светлости Неизменный Слуга, Уильям Шекспир.

Хотя в названии поэмы — имя обесчещенной Лукреции, но главный герой здесь опять не тот, кто отвергает страсть, а тот, кто ей следует. В данном случае — римский царь Тарквиний Гордый. Распаленный рассказом Коллатина о целомудрии его жены Лукреции и ее красотой правитель покидает военный лагерь, возвращается в город и является в дом Коллатина в его отсутствие. Оставшись на ночь в качестве почетного гостя, он совершает насилие. Лукреция смоет позор, заколов себя кинжалом и взывая о мщении. Месть свершится — Тарквиний изгнан из Рима, таким образом обретшего свободу.

Рассказ не имеет начала, поскольку поэма открывается практически сразу с появлением Тарквиния в доме Лукреции (что обнаруживает в авторе драматурга, привыкшего начинать прямо с действия). Всё предшествующее дано как экспозиция в двух строфах и в коротком прозаическом аргументе. Лаконизм вступления не обещает краткости рассказа, растянувшегося на 1855 строк, сложенных королевской строфой (семь строк с рифмовкой ababbcc). Введенная в английскую поэзию Чосером, в XVI веке эта строфическая форма утвердилась как наиболее отвечающая важному сюжету с классическими ассоциациями.

Если при выборе сюжета первой поэмы биографический повод просматривался достаточно очевидно, то в случае с «Лукрецией» его трудно обнаружить — если он вообще был, что совсем не обязательно. Шекспир вновь рассказывает о свойствах страсти. В обеих шекспировских поэмах, посвященных Саутгемптону, — страсть и смерть, но в первой под легким покровом мифа — эротическое увлечение, а смерть — еще одна метаморфоза. Во второй страсть — преступная похоть, смерть — героический поступок искупления.

Шекспир твердо придерживается обещания о «важном» сюжете. Если он вступил на путь Поэзии, то он должен себя на этом пути утвердить. Серьезный читатель оценил его усилие и обеспечил пять прижизненных изданий.

Адресат посвящения не остался глух к достоинствам поэм и скуп по отношению к их автору. Сообщение Давенанта о том, что Шекспир получил от Саутгемптона тысячу фунтов, — совершенная фантазия, даже учитывая экстравагантность графа. В эти годы он не располагал свободными деньгами, до совершеннолетия получая содержание от Берли, а по достижении оного расплачиваясь за разорительный штраф. Очень щедрой была бы сумма в 20 фунтов (если учесть, что за пьесу драматург получал порядка шести или восьми).

Тем не менее уже в эти годы вокруг Саутгемптона складывается свита ищущих его поддержки, покровительства и меценатства. Из его постоянных домочадцев самой колоритной фигурой был итальянец Джованни Флорио. Он прислан еще Берли в качестве учителя иностранных языков и домашнего соглядатая при юном графе.

Литературной известностью Флорио обязан прежде всего переводу «Опытов» Монтеня на английский язык. Они опубликованы в 1603-м, но известны, конечно, гораздо раньше. Эта рефлективная проза с пристальным вниманием к внутренней и духовной жизни человека созвучна эпохе; она неоднократно отзывается у Шекспира, особенно в «Гамлете». Английское издание «Опытов» обнаружено с владельческой надписью Шекспира (подлинной ли?). Во всяком случае, с переводчиком он был знаком лично и позволил себе над ним посмеяться.

Было бы странно предположить, что в доме Саутгемптона ремесло Шекспира-драматурга не было востребовано. Саутгемптон — театрал. Следы пребывания в окружении графа просматриваются в пьесах Шекспира, особенно явно и разнообразно в «Бесплодных усилиях любви». А другие комедии из тех, что считаются ранними?

Если в ранней биографии Шекспира не было пребывания в имении Хофтонов, то едва ли можно сомневаться в том, что в Тичфилде в годы чумы он был постоянным гостем, оттачивая опыт светской и литературной жизни.

О шекспировских комедиях никаких свидетельств и упоминаний не встречается довольно долго — вплоть до 1594 года, что, разумеется, не доказывает, будто Шекспир их вовсе не писал. Но даже если и писал, то никаких свидетельств этому не было — или до нас они не дошли. И этот факт следует иметь ввиду.

На Рождество 1594 года в юридической школе Грейз-Инн — той самой, где продолжил образование граф Саутгемптон, — труппа лорда-камергера играла «Комедию ошибок». Не граф ли был инициатором приглашения?

О том, кто был автором комедии, никаких указаний не сохранилось, но трудно предположить кого-то другого, кроме Шекспира: два предшествующих дня труппа лорда-камергера играла при дворе, и среди тех, кто получал деньги, значится Шекспир. Он член труппы, у него есть пьеса такого названия (включенная в Первое фолио), нужны ли еще доказательства?

Как будто бы нет, однако если изменить форму вопроса, то доказательства не только потребуются, но окажется, что мы ими не располагаем. Был ли это тот же самый текст, что спустя 30 лет будет напечатан в Первом фолио, поскольку более ранних его публикаций не существует? Судьба шекспировских текстов (и комедийных в особенности) в это время трудно уследима. Свидетельство того — текст еще одной комедии, поставленной и напечатанной в том же 1594 году — «Укрощение строптивой». Случай с ней признается одним из самых сложных и таинственных в шекспировской текстологии.

В дневнике Филипа Хенслоу есть запись, что 11 июня 1594 года была сыграна комедия «Укрощение строптивой». Тот факт, что шекспировскую пьесу (если речь идет именно о ней) исполняла труппа лорда-адмирала, на протяжении последующих лет — главный конкурент для труппы лорда-камергера, странности не представляет. Обе труппы только что сформированы в новом качестве и, продолжая инерцию чумных лет, когда они выживали вместе, еще не разделились. Хенслоу это оговорил специальным примечанием и указал, где они играли—в принадлежащем ему театральном здании «Ньюингтон-Баттс».

Сомнительно другое — артикль в названии пьесы. Шекспировская комедия, текст которой известен только по Первому фолио, называется The Taming of the Shrew. Хенслоу перед словом «строптивая» ставит неопределенный артикль: a shrew. Следует ли придавать этому значение, поскольку грамотеем Хенслоу не был, записи делал для себя и порой не то что одно и то же название, а одно и то же слово писал несколькими способами, подтверждая не только собственную неграмотность, но и крайнюю неустойчивость орфографии того времени?.. Слово «строптивая» Хенслоу пишет: shrowe. Какой с него спрос за артикль?

Этим объяснением вполне можно было бы удовлетвориться, если бы комедия не была зарегистрирована в гильдии печатников еще 2 мая под тем же названием, что у Хенслоу — a Shrew. И вскоре издана, а потом переиздана — в 1596 и 1607 годах. Это другой текст, непохожий на тот, что мы знаем как шекспировский по Первому фолио!

Сюжет тот же, а текст совсем другой. В нем всего 1500 строк, что в два раза короче не только второго текста, но и обычного формата пьесы для публичного театра. Другое место действия, другие имена большинства персонажей; при совпадении некоторых эпизодов их текст, как правило, не совпадает, даже если смысл разговора один и тот же — как будто перед нами разный перевод… Причем в пьесе из шекспировского фолио он выполнен более опытной рукой, человеком, бегло владеющим мастерством сценического диалога.

А начинается всё тут и там с того, что возвращающийся с охоты лорд находит у трактира спящим пьяного медника Слая, приказывает слугам перенести его в свое поместье и обращаться с ним как с господином, услаждая и развлекая. Эту задачу помогает решить труппа бродячих актеров, играющая перед Слаем комедию об укрощении строптивой Кейт. Ее имя звучит одинаково в обоих вариантах, а вот имя укротителя по-разному — Петруччо шекспировской пьесы в раннем варианте зовется Ферандо. События происходят не в итальянской Падуе, а в греческих Афинах, так что большинство персонажей носят условно-экзотические имена: Аурелиус, Полидор, Альфонсо, у которого не две, а три дочери: Кейт, Эмилия и Филема…

В каком отношении находятся эти два текста? Был ли первый также написан Шекспиром, и тогда он может служить доказательством вольности — на грани плагиата — шекспировского обращения с текстами предшественников?

Решение этого вопроса, предложенное в 1926 году Питером Александером, стало одним из первых и памятных случаев применения тогда еще совсем свежей теории о «пиратстве» в елизаветинском театре. Он, как долгое время казалось (и многим кажется до сих пор), разрешил загадку двух «Укрощений строптивой» с разным артиклем: текст шекспировской пьесы (The Shrew) был украден и воспроизведен по памяти (A Shrew)… «Реконструкция по памяти» — основной прием «пиратской» передачи текста, согласно Полларду.

Предположим, что это именно такой случай… Однако какой странной памятью обладали актеры шекспировского времени! Их-то, как полагают, и использовали для «пиратского» запоминания текста. Запоминать — их профессиональное дело, которым они должны были владеть даже лучше, чем их сегодняшние собратья: репертуар обновлялся чаще, в него возвращались пьесы когда-то сыгранные, восстанавливать их приходилось с одной-двух репетиций. А тут половину текста теряют, название не могут воспроизвести, артикль путают… Что с такой памятью делать на сцене?

С другой стороны, какой креативной была их память: запомнить не могут, но зато фактически заново создают текст, меняя место действия, имена персонажей, дописывая за Шекспира сюжетные линии. У Шекспира Слай незаметно исчезает после первой сцены первого акта. А в «реконструкции по памяти» он доигрывает свою роль до самого конца и отправляется домой, с тем чтобы воплотить в семейной жизни уроки, воспринятые им во сне — как укрощать строптивицу.

Если и по сей день отступление от теории Александера выглядит еретическим, то еретиков становится все больше и вопросы относительно «реконструкции по памяти» они задают все чаще. Понятно, что не хочется видеть Шекспира в роли плагиатора, а гораздо благороднее представить его жертвой «пиратов»…

А что, если он переписывал не других, а самого себя? Положительный ответ все более согласуется с меняющимся представлением о судьбе шекспировских текстов, главным переработчиком которых был он сам, приспосабливая их к новой труппе, новой сцене и новым обстоятельствам. И — можно добавить — обретая мастерство, завоевывая репутацию.

Не на это ли указывает смена артикля? История некой строптивицы — A Shrew — может быть теперь представлена как именно та самая история о той самой — The Shrew, которой если вы еще и не видели, то наверняка о ней знаете.

Почему не видели? Потому что вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, неотделим от другого — для кого он их писал: для публичного театра или для частной сцены? Кажется, Хенслоу ответил на него, сообщив о постановке «Укрощения строптивой» (с неопределенным артиклем в названии) на общедоступной сцене. Однако скорее всего Хенслоу действительно ошибся, не заметив того, что драматург поменял артикль и одновременно изменил текст. Текст, напечатанный в 1594 году, видимо, был не тем, что ставился у Хенслоу. Напечатан был текст, приобретший известность у сравнительно узкой аудитории, видевшей его на частной сцене. А в «Ньюингтон-Баттс» ставили уже вариант, обновленный для публичной сцены.

Открытие публичных театров после двухлетней чумы потребовало обновления репертуара. Когда обстоятельства торопили, драматурги-елизаветинцы нередко брались за перелицовывание уже имевшихся текстов. Перед Шекспиром поставлена задача создать новый репертуар новой труппы. Логично предположить, что с этой целью он мобилизует всё, что у него было. Одновременно с «Укрощением строптивой» в июне 1594-го у Хенслоу (но силами труппы лорда-камергера!) играются «Тит Андроник», «Гамлет»…

Какой «Гамлет»?! Тот самый «Гамлет», которого Нэш вспомнил в 1589 году, или какой-то другой «Гамлет», существующий и поставленный до того, как Шекспир написал его в 1600-1601 годах, о чем известно из любого справочника по мировой литературе? Ситуация становится прямо-таки гоголевской: «Так, верно, и “Юрий Милославский” ваше сочинение?»… «Ах, да, это правда, это точно Загоскин; а есть другой “Юрий Милославский”, так тот уж мой». К этой загадке нам еще предстоит вернуться, впрочем, по аналогии с судьбой тех пьес, которые ставились одновременно с «Гамлетом» в 1594 году.

Что касается «Укрощения строптивой», то здесь, видимо, Шекспир расширяет свой первоначальный текст до формата, принятого в публичном театре. Тексты для частной сцены были короче, поскольку спектакль становился, как правило, лишь частью празднества. Более короткие версии были также хороши в качестве выездного варианта для гастролей.

На титульном листе первого издания «Укрощения строптивой» (A Shrew, 1594) сказано, что это тот самый текст, который много раз исполнялся труппой графа Пембрука. Труппа возникла в год чумы и сразу была вынуждена отправиться по стране. В таком случае первоначальный текст шекспировской комедии был написан до лета 1592 года, а его знакомство с Саутгемптоном и, возможно, получение первого заказа от графа нужно отнести к первой половине этого же года.

Предположение о том, что Шекспир начинает писать комедии для постановки их на частной сцене, подсказывает и то обстоятельство, что именно на частной сцене родился жанр английской любовной комедии. А в «Укрощении строптивой» эта подсказка подхвачена самим сюжетом, обрамляющим любовную комедию, которую ставят в доме богатого лорда для простолюдина-зрителя, тем самым превращенного в объект насмешливого наблюдения.

Рамочный сюжет в «Укрощении строптивой» инсценирует саму ситуацию спектакля в частном доме и позволяет предположить, что именно для такой постановки пьеса и создана. Сцена на сцене в «Укрощении строптивой» предлагает зрителю более образованному, светскому или ученому (по образцу лорда, наблюдающего за Слаем) со стороны взглянуть на то, что составляет предмет развлечения демократической публики, посмеяться над тем, как она судит о театре, каким языком говорит.

Впрочем, Шекспир никогда не делает этого зло, и если злая насмешка звучит из уст кого-то из персонажей, то ее не разделяет автор. Шекспир не был сатириком, и его комедия — последний раскат карнавального смеха, не осмеивающего, а радующегося жизни и обновляющего ее.

Площадное действо не обходится без карнавала, вовлекающего любые сюжеты, даже самые высокие. Карнавальный смех легко докатывается до неба и пародирует торжественные церковные ритуалы. Шекспировская драма во всех ее жанрах запомнила этот урок — и сама запомнилась (вызывая то восторг, то презрительное непонимание) легкостью, с которой сопрягала высокое и низкое, смешивая трагедию с комедией.

Может быть, именно потому, что английский народный театр был насквозь пропитан смеховым началом, он не создал своей комедии, ограничиваясь комическим эпизодом, интермедией. В поисках жанрового образца для воплощения комического сюжета елизаветинцы обращались к античности и итальянскому Возрождению, к Плавту и Ариосто. На сюжет «Менехмов» Плавта Шекспир пишет «Комедию ошибок», мотив «Подмененных» Ариосто использует в «Укрощении строптивой» — там, где господин переодевается слугой, а слуга — господином…

Комические сюжеты часто оказывались заемными, «бродячими», а вот стиль комедии был своим — эвфуистическим, поскольку создателем английской любовной комедии явился Джон Лили, автор «Эвфуеса». Начав «анатомировать» остроумие в романе, Лили сам перенес свои речевые открытия на сцену.

Первая из его комедий называлась «Кампаспа». Опубликована в 1584 году, сыграна на сцене по крайней мере двумя годами ранее — при дворе и в частном театре «Блэкфрайерс». В обоих случаях исполнителем была детская труппа, озвучившая мальчишеским дискантом диалектику любовных сомнений и поединки остроумия в самых разных регистрах — от нравственной философии с участием Аристотеля и Платона до перебранки слуг и потока брани из уст Диогена. Он «собачится» (слово dog во всех грамматических формах — основное для его характеристики) с каждым. Он бежит от людей и раздражен на человечество, мешающее ему мыслить.

Комедия Лили — прозаическая. Как некогда Марло бросил вызов рифмованному площадному шутовству в первых строках «Тамерлана», так и Лили провел отчетливую стилистическую грань между изощренным остроумием и рифмованной клоунадой. Сюжеты его комедий — греческая легенда и миф: «Сафо и Фаон», «Галатея»… Невольно вспоминается, что в коротком варианте «Укрощения строптивой» (A Shrew) место действия тоже — Греция.

Кампаспа — прекрасная пленница-простолюдинка. Ее полюбили Александр Македонский и великий художник Апеллес, которому был заказан ее портрет. Выбирая между любовью, мудростью и славой военных подвигов, Александр отвергает любовь. Диоген и Александр существуют в параллельных сюжетах, каждый по-своему делая выбор между мирскими ценностями. Такого рода параллелизм будет любимым композиционным приемом и в пьесах Шекспира, позволяющим ему раздвигать рамки реальности, сопрягать внутри их высокое и низкое, смешное и трагическое.

После Лили (в том числе и у Шекспира) елизаветинская драма будет смешанной, легко переходя с прозы на белый стих, иногда перебиваемый и рифмованными эпизодами. У каждой речевой формы свой смысловой спектр: проза — для повседневности, белый стих — для важной речи, рифма уместнее в комедии, а в трагедии она — знак того, что говорящий иронизирует.

Лили утвердил новую комедию именно в прозе как будто с тем, чтобы дать возможность персонажам говорить, а не декламировать. Перекочевав на сцену, эвфуизм порождает поединки остроумия, сменяя декламацию средневекового театра быстрым диалогом, а в монологах позволяя перейти от громогласной риторики к внутренней речи, как у Гамлета. За несколько лет до него первый великий монолог шекспировского театра, которым Ричард Глостер открывает хронику «Ричард III», непосредственно восходит к «Кампаспе», а именно к увещеванию, с которым Гефестион обращается к Александру, убеждая его не оставлять героического поприща ради любви:

Сменился ли воинственный звук барабана и трубы сладким звучанием лиры и лютни? Ржание коней в броне, чье бряцание наполняло воздух ужасом и чье дыхание затмевало солнце, обратилось ли в нежные вздохи и любовные взгляды?

Может быть, к этому монологу Гефестиона Шекспира первоначально привлекла невольная игра на его собственной фамилии, доказывающая, что она не утратила свой воинственный смысл: Гефестион спрашивает Александра, собирается ли он крутить прялку с Геркулесом, когда ему пристало потрясать копьем (shake the speare) вместе с Ахиллесом.

Ричард Глостер повторит метафорические аргументы против мира, пришедшего на смену подвигам:

Весельем мы сменили бранный клич

И музыкой прелестной — грубый марш.

И грозноликий бой чело разгладил;

Уж он не скачет на конях в броне,

Гоня перед собой врагов трусливых,

А ловко прыгает в гостях у дамы

Под звуки нежно-сладострастной лютни.

(Пер. А. Радловой)

Шекспировский монолог по мысли точно следует за текстом Лили, порой сохраняя его выражения дословно, например — «кони в броне» (barbed steeds), но это сходство дает почувствовать и различие. То, что у Лили осталось достаточно безличной эвфуистической аргументацией, у Шекспира подчинено темпераменту героя, исполнено презрения к тому, что он ненавидит, и эпического восторга, когда он вспоминает о «грозноликом бое».

Лили сделал важный шаг к тому, чтобы английская драма обрела язык, интеллектуально и эмоционально соответствующий своему веку. Но сам он после новаторского прорыва хотя и продолжает писать, остается драматургом детской труппы и частного театра в тот момент, когда основные события совершаются на публичной сцене. Там его эксперименты и найдут свое применение. Впрочем, не только на сцене: эвфуистический стиль — стиль мышления, язык, на котором звучит мысль изысканного и университетского ума. Преувеличения стиля очень рано становятся предметом для пародирования, но и сама пародия, уличая эвфуизм в избыточности, должна овладеть им.

Лили фактически оставил сцену к 1590 году. Шекспир цитатно вспомнил о нем в «Ричарде III» спустя приблизительно три года, когда победа над предшественниками была им одержана. Над кем именно? Это точно скажет славящийся своей филологической точностью Бен Джонсон в стихах памяти Шекспира. Предваряя (печально) знаменитую строку о шекспировском недостаточном знании латыни и плохом — греческого, Джонсон перечисляет победы, одержанные Шекспиром при завоевании сцены (несмотря на недостаточность своего классического образования):

thou didst our Lyly outshine,

Or sporting Kyd, or Marlowe's mighty line…

«Воссиял ярче Лили» — самая общая характеристика. О Киде и Марло также очень кратко, но более конкретно: превзошел Марло мощью, а Кида сценичностью, так можно передать это несколько странно звучащее в данном контексте слово sporting. Эрудит и латинист Джонсон частенько, произнося английское слово, невольно подбирал его как эквивалент латинскому, в данном случае — как эквивалент нередко употребимому в отношении поэтического мастерства слова ludens, то есть играющий. Кид и был играющим, самым долгоиграющим драматургом на сцене до Шекспира (кому как не Джонсону, исполнившему в 1602 году переделку его «Испанской трагедии», было это знать!).

О том, в чем Шекспир превзошел Лили, не сказано: просто — воссиял ярче. Но характерно, в каком ряду стоит его имя — среди создателей елизаветинской драмы, среди ее первооткрывателей в основных жанрах. За Лили была комедия, за Марло — первое потрясение, пережитое публичным театром; за Кидом — первый модный жанр. И все трое — объект шекспировской полемики в комедии «Укрощение строптивой» (А Shrew) — в ее укороченном варианте. Был ли он более ранним? Хотя по-прежнему чаще звучит утвердительный ответ, но примкнем к «еретикам», полагая в этом случае, что он и был первой шекспировской комедией.

Четыре комедии Шекспира считаются ранними. О них с очень большой долей вероятности, а иногда и со всей определенностью можно сказать, что тот или иной вариант их текста существовал к 1594 году.

Последовательность ранних комедий и более точное время создания каждой из них можно лишь предполагать, отодвигая в некоторых случаях гипотетическую дату к концу 1580-х годов. Есть и еще более радикальное мнение, опирающееся на свидетельство Джона Обри, что «Шекспир рано начал». Не в середине ли того десятилетия? Едва ли; впрочем, это мнение, как и любое другое — предмет догадок и умозаключений.

Основанием для предположений служат обстоятельства шекспировской биографии, аналогию которым находят в сюжете; переклички с произведениями современников и критерий качества — то, что признают наиболее слабым или несамостоятельным, объявляют самым ранним. Зыбко, субъективно? Но иного пути не дано в отсутствие документальных свидетельств.

Так или иначе, с большей или меньшей уверенностью и мотивированностью о каждой из четырех ранних комедий высказывалось мнение о том, что она — самая ранняя. Довольно часто это место отводили «Комедии ошибок», видя в ней следы еще свежей школьной памяти, поскольку сюжет заимствован из «Менехмов» Плавта. История о разлученных в детстве братьях-близнецах, о попытках семьи воссоединиться, о путанице, неузнавании…

Самая несамостоятельная комедия, говорили одни. На это все чаще возражают: зато самая хорошо сделанная, выстроенная пьеса, что с Шекспиром случалось нечасто даже в великих произведениях. Здесь уже ощущается рука мастера.

Если это не «Комедия ошибок», то первым можно счесть усеченный вариант «Укрощения строптивой» (A Shrew), если признать его шекспировским или созданным при участии Шекспира, поскольку период интенсивного соавторства для него еще не завершился. Датой создания этого раннего текста порой считают 1588 год. Чем мотивируется столь ранняя датировка? В том варианте гораздо сильнее, чем в окончательном, звучит пародия на высокопарную риторику, узнаваемую порой в прямых цитатах из Марло и Кида. Можно, конечно, предположить, что успех мгновенно провоцирует пародию, но все-таки логичнее ее несколько отодвинуть от момента рождения стиля, хотя бы к началу 1590-х. Это время быстрых перемен, когда между вхождением в моду и превращением в архаику проходят всего несколько лет.

А в более позднем варианте (The Shrew) и от пародии Шекспир уже отказывается в пользу более верного у него эффекта комического — через подключение живой речи: звучит уорикширский говорок медника, сыплющего не только словечками, но и именами, реалиями, вынесенными из окрестностей родного для автора Стрэтфорда, где сведения о Слае из Бертона на Хите легко получить у Мериан Хеккет, толстой трактирщицы из Уинкота. Вся ономастика и топонимика — подлинные.

Можно ли считать, что память родных мест — довод в пользу ранней датировки? Дескать, заскучал Шекспир в Лондоне, потянуло на малую родину… Однако скорее, чем на ностальгию, этот бытовой и личный тон работает на пародию и позволяет говорить о том, что Шекспир уже достаточно освоился на лондонской сцене, чтобы позволить себе не только задирать коллег, но и обнаружить свое присутствие, не стесняясь провинциальных корней.

Любопытно, в какой мере уорикширский диалект и акцент (достаточно отчетливый даже в наше время) сохранялся в живой речи великого драматурга?

Урезанное присутствие Слая, ослабление риторики, замена Греции на Италию — все это, осуществленное в том варианте комедии, который всем известен, демонстрирует сознательность перемен, а не искажение, произведенное «реконструкцией по памяти».

Итак, согласимся, что «греческий» вариант комедии — ранний; «итальянский» — более поздний. И оба — шекспировские. Какой срок разделяет их?

Красивый биографический ход можно было бы предложить, приняв существующую догадку о том, что в годы чумы Шекспир совершил европейское путешествие и побывал в Италии, переведя приобретенный опыт в драматургию. Слишком маловероятно, во всяком случае, бездоказательно. Но именно годы чумы разделяют эти два варианта. Первый мог быть написан в 1592-м как пародия для понимающей публики. А второй создан для публичного театра в 1594-м, когда Шекспир формирует репертуар труппы лорда-камергера, на несколько лет становясь если не ее единственным, то, безусловно, основным драматургом.

В Италии, скорее всего, Шекспир не был. Она осталась для него условностью, но с иным значением, чем древние Греция и Рим. Италия — современность культуры, поставляющей ему множество сюжетов — из пьес и особенно из новеллистики. Оттуда же частично и знание бытовых подробностей о стране, где ему побывать не довелось, но где побывали многие претенденты в Шекспиры, что выдвигается как аргумент в их пользу: откуда, мол, у Шекспира такое детальное знание страны, им лично не виденной?

Увидеть своими глазами было бы лучше, но те, кто путешествовал, оставили немало рассказов о поездках. Литература о разных странах в елизаветинской Англии была обширной и читалась с увлечением. В Лондоне жило немало итальянцев, еще больше их приезжало в город. Так что было кого расспросить и послушать. Да и не так уж точна итальянская география шекспировских пьес, если Милан в «Буре» стоит на морском берегу, а в «Укрощении строптивой» шум моря слышен в Бер-гамо и Падуе, весьма от него удаленных: один герой производит паруса, другой владеет судами, третий сходит на берег…

Как пошутил Энтони Берджес, итальянское кьянти Шекспир подает в лондонском разливе.

Зато мы с достаточным основанием предполагаем, кто играл Кристофера Слая — Уильям Слай, актер труппы лорда Стрейнджа, а потом — шекспировский партнер по труппе лорда-камергера. Комический актер часто дарил свое имя или свой сценический псевдоним исполняемым персонажам. Очень вероятно, что для труппы Стрейнджа и для постановки в Тичфилде у Саутгемптона написан первый вариант «Укрощения строптивой».

«Два веронца» также рассматриваются на роль первой шекспировской комедии. Биографический мотив здесь совсем слабенький — перемещение героев из провинциальной Вероны в столичный Милан якобы могло напомнить Шекспиру собственный приезд в Лондон и трудности адаптации.

Путь преобразования биографии творческой памятью — загадка, неизменно влекущая и способная заманить в дебри самого безответственного вымысла. Не будем пытаться ее однозначно разрешать, но не будем и вовсе закрывать этой возможности для тех, кто пытается обнаружить следы подобного преобразования. Они есть в ранних шекспировских комедиях.

«Два веронца» выглядят ранним произведением не потому, что в этой комедии отозвалась шекспировская биография, а потому, как в ней выглядит его мастерство, как неверна еще здесь рука начинающего, как плоско разработана любовная интрига. Произвольно влюбиться — это обычное дело в комедии, но нигде более Шекспир не позволит своим персонажам так легко предавать свою любовь забвению или отказываться от нее.

В этой комедии ее достоинства, быть может, даже в большей мере, чем ее недостатки, свидетельствуют о том, что Шекспир — все еще лишь в начале пути, что он осваивает приемы публичного театра. Лучшее здесь — не любовь господ, а клоунада слуг и самого запоминающегося из них, Лаунса с его собакой Крэбом. Пес, разумеется, не бегает по сцене, но оживает в рассказах о нем хозяина и в наставительных беседах с ним. По сути, это вставные номера, отклоняющиеся от перипетий любви и дружбы. К таким вставкам привык зритель, и драматург не вправе обмануть его ожидания. Так всегда было в театре на площади: высокие сюжеты чудес и таинств перемежались фарсом. Слово это того же происхождения, что «фарш», то есть — начинка из мелко нарезанного мяса, в данном случае — из вольно сочетающихся эпизодов. Но как из этого фарша слепить пьесу, чтобы она не развалилась?

Шекспир запомнится своим даром сочетать комическое и трагическое, перебивать момент катастрофы шутовским диалогом, который, скажем, ведут клоуны-могильщики, копая могилу для Офелии. Этого умения требовал зритель. Шекспир, пойдя ему навстречу, исполнил его требование на уровне небывалого мастерства, но не сразу овладел им. В «Двух веронцах» Шекспир показал, что зрительские ожидания ему известны, хотя пока слабо встроены в пьесу. Фарш еще не стал готовым блюдом. Нужно было научиться не просто писать хорошую клоунаду, а сделать ее частью общего замысла или, по крайней мере, обыграть как прием.

«Два веронца» считаются наиболее одноплановой, однолинейной шекспировской пьесой с не вполне мотивированными перипетиями привязанностей. Ее ценят невысоко — и, наверное, ей трудно вернуть то значение, которое она могла иметь в кругу зрителей, увлеченных обсуждением того, насколько петраркистская любовь глубока и истинна, насколько она способна противостоять новым впечатлениям, готова ли на жертву ради дружбы…

Эту комедию тоже легко можно представить поставленной в Тичфилде. В свете споров о поэзии и любви, наверняка имевших место в кругу Саутгемптона, она должна была выглядеть не безделкой, а остроумной репликой в серьезном разговоре. И в этом смысле предварением самой саутгемптоновской из шекспировских комедий — «Бесплодные усилия любви».

Праздник в знатном доме предполагает театрализацию. Если оценить «Бесплодные усилия любви» как часть такого увеселения, то странности и недостатки (то, что признается недостатком), во всяком случае, получат объяснение. Пьеса, написанная с этой целью, не предполагает законченного совершенства и выверенного сюжета, а напротив, должна допускать свободу импровизации, приспособления к каждой новой ситуации, обновления.

Не вызывает сомнения, что тексты ранних шекспировских пьес первоначально игрались не в том виде, что мы знаем по Первому фолио. Он их редактировал, возможно, приспосабливая к разным труппам. Но случай с «Бесплодными усилиями любви» — особый. Здесь обновление должно было быть ситуационным. Карикатурная шаржированность пьесы должна была поспевать за меняющимся ходом разговора, шуток, насмешек.

С датой написания комедии — полная неопределенность. Окончательные изменения внесены достаточно поздно, поскольку прение Весны и Зимы, завершающее пьесу, опирается на названия цветов из гербария, опубликованного в 1597 году. Самой ранней датой для ее создания (или точнее — ее раннего варианта) предполагают лето 1591 года, визит королевы в Тичфилд. В таком случае «Бесплодные усилия любви» — тоже первая шекспировская комедия: ее сюжет вписывается в круг событий, которые были предметом всеобщего интереса. Начало 1590-х — путь герцога Наваррского к французскому престолу. В Англии — дипломатические связи с Московией, привлекающей интерес, но и пугающей. Книга Джайлза Флетчера о Московии, увидевшая свет в 1591 году, была сразу же запрещена и изъята. Все это — событийный фон комедии: Наварра — место ее действия; русское посольство — карнавальная сцена.

Итальянский наставник Саутгемптона (и соглядатай за ним по поручению Берли) Флорио, вероятно, был предметом шуток, к которым побуждали и его учительский педантизм, и высокопарный английский язык, особенно комичный в исполнении иностранца. Так что его узнают и в педанте Олоферне, и в велеречивом испанце доне Адриано де Армадо. Хотя только ли его? Паж испанца Моль (или в другом переводе — Мотылек), именуемый Ювеналом, приводит на память, что такую репутацию приобрел Томас Нэш, еще один кандидат на покровительство Саутгемптона. И именно так именовал его старший товарищ Роберт Грин. Так не он ли (пусть уже умерший) — еще один претендент на то, чтобы быть прообразом испанца?

В завязке сюжета — отречение наваррского короля и трех его придворных от радостей жизни ради овладения наукой. Один из источников сюжета в данном случае — не новеллистический, а жизненный: и при дворе Елизаветы водились любители наук, особенно потаенного и запретного знания, бегущего от дневного света. В один момент король Наварры, подбирая метафоры, характеризующие черный цвет, называет и такую: «школа ночи» (the school of night, IV.3.251). Она смущала многих редакторов, полагавших, что в этом месте произошла порча текста. Вместо слова «ночь» они предлагали другие варианты. И зря. «Школой ночи» называл себя круг придворных, центральной фигурой и покровителем которого был один из фаворитов королевы — поэт, придворный, флотоводец (и по тогдашнему неизбежному совместительству — немножко пират) Уолтер Роли (по-русски фамилию Raleigh пишут разными способами, но произносится она именно так). Его портрет узнают в доне де Армадо.

У Роли появляется молодой соперник — граф Эссекс. Первая половина 1590-х — время особой монаршей милости к нему. К его кругу и примкнул Шекспир или, точнее, тот, кто ему покровительствовал. Фавориты враждовали, а Шекспир написал пьесу, опять же совсем не злую, но определенно насмешливую. Очень вероятно, что она была заказной.

От Шекспира не требовалось прочно привязать портрет того или иного персонажа к тому или иному прототипу. Они могли соединяться, накладываться друг на друга. Намеки рассыпались свободно, узнаваемость добавляла комического эффекта, но Шекспир пародирует не столько личности, сколько ложные претензии — на ученость, остроумие, любовь и поэзию.

«Бесплодные усилия любви», скорее всего, одновременны шекспировской лирике — его поэмам и началу работы над сонетами. Время для поэзии высвободилось, когда чума остановила театральный конвейер. Нет худа без добра!

Поэзия — важный предмет в кругу Саутгемптона. Сам же Саутгемптон находился в орбите своего старшего друга, графа Эссекса, женатого на вдове рано погибшего сэра Филипа Сидни. Его сборник «Астрофил и Стелла», увидевший свет пять лет спустя после его гибели, в начале 1590-х был самой модной новинкой, сделавшей поэзию темой светского разговора. Ее пишут, ее пародируют, ее обсуждают. Отзвук этих разговоров — в шекспировских пьесах.

Если же вернуться к тому, насколько велики шансы у одной из комедий претендовать на роль первой пьесы, созданной Уильямом Шекспиром, то шансы эти меньше, чем у двух других жанров — трагедии и хроники. Не в комедии он добился первого успеха, но в комедии воспользовался его плодами, получив первые заказы еще до того, как утвердил себя в роли профессионального поэта.

Сонетный цикл имеет уникальное значение для биографии Шекспира. Где еще мы услышим слово, сказанное им от первого лица? В нескольких формальных жанрах: посвящение, свидетельство в суде, завещание… И каждый из них очень важен, однако ни в одном высказывание нельзя считать личным, а сонеты — все о себе…

От первого лица — да, но в какой степени о себе?

Формула Гёте «поэзия и правда» (Dichtung und Wahrheit) универсальна и для поэта, и для воспринимающего читателя. Поэзия всегда соотносима с личностью и жизнью поэта, но в разной степени и с разной степенью условности. Не понимая этого, мы будем принимать на веру и читать в духе буквального биографизма то, что буквального прочтения не предполагает.

Иными словами, чтобы услышать от поэта правду, нужно научиться языку его поэзии.

Сонеты Шекспира дольше, чем его пьесы, ждали признания. Речь не о современниках, а о потомках. Знаком, указующим на начало признания, принято считать полторы строки в знаменитом сонете о сонете, написанном Уильямом Вордсвортом в 1827 году (тот самый сонет, из которого Пушкин взял эпиграф Scorn not the sonnet, critic… для своего сонета «Суровый Дант…»): …with this key / Shakespeare unlocked his heart…

«Этим ключом Шекспир открыл свое сердце» — вполне романтическое представление о поэте и поэзии, годное, однако, не на все времена. Не то чтобы ренессансный поэт был чужд искренности, отнюдь нет, но он понимал, что искренность — это не то, что приходит легко и безусловно. Право на нее нужно обрести, она — следствие мастерства, а мастерство дается ученичеством, подражанием, следованием за другими, повторением слов, уже кем-то произнесенных. Даже если способность находить новое — invention — все более ассоциируется с сутью поэзии, то не забывается и другой урок риторики — memoria, то есть память. Что важнее для поэта? Теоретики об этом спорили, поэты пытались найти верное соотношение этих понятий.

Ранние биографы Шекспира наследовали устному преданию, из которого черпали слухи и впечатления. Слухи складывались в анекдоты и легенды, цветистые и разноречивые, а впечатление о человеке и поэте было достаточно единодушным. Человек запомнился как gentle Shakespeare, а поэт — как обладатель природного дара.

Первым биографом Шекспира называют священника Томаса Фуллера. В середине XVII века он собирал сведения для книги «Достославнейшие люди Англии», там есть два фрагмента о Шекспире. В одном из них он сопоставлен с поэтами античности — Марциалом, Овидием и особенно подробно с Плавтом, который был «подлинным драматургом, но ни в коем случае не ученым, в чем (будь он жив) признался бы и сам Шекспир». Фуллер подкрепляет свое суждение латинской фразой: Poeta поп fit, sed nascitur («Поэтами не становятся, но рождаются»).

Звучит как высокая похвала, в которой мы, пожалуй, не различаем очень внятных для современников других оттенков — укоризны и апологии одновременно.

В XX веке было опубликовано послание Фрэнсиса Бомонта Бену Джонсону. Бомонт — драматург и поэт поколения, младшего по отношению к шекспировскому, хотя умерли они с Шекспиром в один год. Бомонт знал о Шекспире не с чужих слов: большую часть своих пьес он написал в соавторстве с Джоном Флетчером, который был также и основным шекспировским соавтором в его поздние годы.

В послании есть несколько строк о Шекспире. Они на одну тему — о таланте и образовании. Шекспир — пример того, как далеко может пойти смертный при одном лишь «тусклом свете Природы» (dim light of Nature). Подразумевается уже знакомая тема: университета не окончил, латынь знал плохо… Теперь с извиняющей поправкой — но как далеко пошел, обладая природным даром! Бомонт — первый по времени, от кого мы услышали эту мысль.

Она будет многократно повторяться и варьироваться в дальнейшем еще и теми, кто лично знал Шекспира. Ее тональность меняется от восхищения до упрека. С восхищением говорят друзья-актеры в предисловии к Первому фолио о том, что Шекспир писал начисто, не правя. С сожалением о том же — Бен Джонсон:

Помню, актеры часто говорили, полагая, что это к славе Шекспира, будто в своих писаниях (чего бы он ни писал) он никогда не вычеркнул ни одной строки. Я отвечал, что лучше бы он вычеркнул их тысячу.

Джонсон имеет здесь в виду не недостаток образованности как черту природного дара, а отсутствие критической способности или рефлексии, что есть недостаток не второстепенный, а относящийся к сути поэтического творчества.

Согласно одному из самых точных и самому краткому определению поэзии (данному замечательным русским филологом Г. Винокуром), она есть «рефлектирующее слово». То есть поэтическое слово не просто выражает нечто, но постоянно подразумевает оценку того, насколько сказанное сказано точно, как оно соотносится с тем, что говорилось по этому поводу ранее, и с тем, что действительно переживает говорящий.

Ренессансная поэзия предложила новую, небывалую степень поэтической рефлексии (то есть соотношения поэзии и правды), особенно в жанре сонета. Не случайно на столетия он становится главной формой лирического высказывания. В чем особенность сонета кроме того, что он — форма строгая, состоящая из установленного числа строк (14), которые могут быть расположены в нескольких композиционных вариантах?

Попыткой ответа является гипотеза Пола Оппенгеймера. Он объясняет необычайную популярность сонета тем, что сонет принципиально отличается от всех лирических жанров, существовавших со времен античности. Вся средневековая лирика — и народная, и куртуазная, и даже церковная — создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпанементом и часто сама сопровождала обрядовое действо.

Именно в сонете человек, слагающий стихотворение, впервые остался один на один — с самим собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутреннюю речь:

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемым теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем. <…> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одновременно слушающей музыку{21}.

Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связывают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово «сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства между лирическим словом и музыкальным сопровождением оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в сонете с течением времени ослабевает изначальное противопоставление поэтического и музыкального начал.

И, разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением слова в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреагировавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на инструмент, посредством которого было осуществлено смещение культурной перспективы, — перенос акцента со слова звучащего (в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письменной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в новом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями и даже творцами.

Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшедших перемен; остается только назвать, каким образом было переформулировано образное сознание, сменившее свою доминанту, — место аллегории заняла метафора. Средневековая аллегория соотносила и растворяла предмет, обозначенный в слове, с некой общей (нравственной или божественной) идеей. В метафорическом слове происходила встреча земных предметов и явлений, откликавшихся взаимным узнаванием. Мир представал разнообразным и связанным в своем разнообразии.

Человек не был исключен из этого мира, поскольку он тоже был участником метафорического уподобления, подсказывающего подобие внутренней жизни и природного бытия. Наблюдаемое сходство становилось предметом размышления.

Сонет под пером его итальянских создателей — от Кавальканти и Данте до Петрарки — рождался как медитация, доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутренняя речь размышляющего (рефлектирующего) поэта. После первого печатного издания «Книги песен» Петрарки в 1501 году (спустя более ста лет со дня смерти поэта) подражание ему (петраркизм) и полемика с условностью его стиля (антипетраркизм) становятся общеевропейской модой.

Вся Европа пишет стихи вслед Петрарке. Англия также подхватывает эту моду. Никогда прежде в европейской поэзии напряжение между искренностью и мастерством не ощущалось так остро, как в позднем петраркизме. С него начал свой цикл Филип Сидни, поднявший волну позднего английского пет-раркwизма, которая одновременно была (в своих лучших образцах) и антипетраркизмом. Любовь у него все еще — небесная и божественная, что задано самими именами любящих: Стелла — звезда, Астрофил — влюбленный в звезду. Однако его поэтическая задача — соотнести небесное с земным, пережить божественное как личное. Петрарка отправил земную женщину Лауру на небо. Сидни производит обратную операцию — возвращает небесную любовь на землю.

Шекспир в собственных сонетах легче расстается с условностью, для него это уже не проблема, самое большее — повод для парадокса или пародии: «Ее глаза на звезды не похожи…» (130, пер. С. Маршака). Условность пережита в английской поэзии еще до него, а у него она отдана на обсуждение персонажам пьес.

В отличие от того, что стало после Сидни расхожей петраркистской модой, Шекспир воспринял у него антипетраркизм, порой на грани пародии, но чаще в форме рефлексии — как писать, как восхвалять свою возлюбленную, чтобы не отступить от правды собственного сердца. Именно эта рефлективность в отношении любовного сюжета и сделала мотив сочинительства стихов шекспировским шибболетом в те годы, когда им пишутся поэмы (это мы знаем наверняка), пишутся сонеты (это мы знаем с большой долей вероятности) и когда его персонажи обсуждают любовь во всех жанрах. Они не просто любят, а настойчиво обсуждают, как нужно любить и как нужно о том говорить.

Шекспировские персонажи удивительным образом преданы сочинению стихов! Удивительным, поскольку мотив сочинительства, совершающегося прямо перед зрителем с последующим обсуждением достоинств написанного или своего рода уроков сочинительства, — настолько нечастый в елизаветинском театре и настолько частый у Шекспира, что его наличие становится опознавательным признаком шекспировского авторства, весомым аргументом для атрибуции и датировки.

Мы с достаточной определенностью можем предполагать, когда Шекспир начал профессионально заниматься поэзией — это годы чумы и одновременно годы знакомства с Саутгемптоном: 1592—1594. Даты подтверждаются регистрацией двух поэм, посвященных графу.

Именно в это время Шекспир начинает писать сонеты. Тому есть несколько доказательств. Во-первых, именно в это время их пишут все после появления сборника Сидни. Во-вторых, модный жанр, судя по тематике первых шекспировских сонетов, может быть привязан к биографическим обстоятельствам юного графа, избегающего женитьбы. И третье, очень важное — в пьесах, с наибольшей вероятностью относимых к этому времени, поэзия возникает как постоянная и властная тема.

Самый неожиданный из тех, кто вовлечен в спор о поэзии и искренности — король Эдуард III из одноименной хроники. Именно здесь наличие этой сцены может служить дополнительным аргументом в пользу шекспировского авторства, а в его творчестве — аргументом в пользу ее датировки годами тесного общения с Саутгемптоном. Во всяком случае, это не менее сильное свидетельство, чем довод в пользу того, что к выбору сюжета Шекспира подтолкнула связь рода Саутгемптонов с орденом Подвязки. Первый обладатель титула, дед шекспировского графа, 30 лет был герольдмейстером ордена (Garter King of Arms), а впоследствии его членом. Свой лондонский дом он назвал Домом Подвязки. Хотя сама история с подвязкой отсутствует в хронике, но, безусловно, подразумевается, ибо представляет собой самый известный эпизод этого исторического сюжета: Шекспир опускает пикантную ситуацию с потерей подвязки на балу, но изображает отношения Эдуарда и графини Солсбери как пример высокой чести и куртуазности.

Увлеченный графиней король задумывается, как написать об этом в стихах. Его размышления, разумеется, анахронизм, поскольку исторически относятся к 1340-м годам — времени Петрарки, а не Филипа Сидни, которого Эдуард если не цитирует, то пересказывает близко к тексту сонета 35: «Ну как словами выразить предмет, / Коль истину не отличить от лести…» (пер. А. Ревича).

Возлюбленная столь прекрасна, что слова, соответствующие ее красоте, невольно покажутся лестью… Дальше Сидни выстраивает сложную цепочку доказательства, завершенного в последних двух строках пятикратным повторением слова praise — хвала и хвалить. Обращаясь к Стелле, он оправдывается: «Не ты хвалой, а хвала тобою возвышена; / Хваля тебя, возношу хвалу Хвале». В последнем случае он подразумевает под этим словом божественный первоисточник идеи, который (следуя распространенному учению Платона) имеется у всего земного.

В сонетах Шекспира этот мотив мелькает, но достаточно бегло: «Не буду расхваливать, раз не собираюсь продавать…» (сонет 21). А вот его герой вовлечен в это рассуждение, хотя и без платонического подтекста. Эдуард поручает своему секретарю, сведущему в поэзии, воплотить любовные мысли в текст (хроника, недавно введенная в шекспировский канон, все еще не переведена на русский язык):

Король Эдуард.

«Что красоты прекрасней» — так начни;

Прелестней прелести измысли слово,

И все, что хвалишь, вознеси превыше

Доступного твоей хвалы полету.

Быть уличенным в лести — не страшись:

Твои восторги, будь они превыше

Раз в десять или в десять тысяч раз,

Хвалы не превзойдут того, что хвалишь.

И вставить не забудь слова о страсти,

Сердечной муке — ибо истомлен я

Ее красой.

Лодовико.

Так женщине пишу я?

Король Эдуард

А кто еще сразит меня красою?

Кому мы посвящаем песнопенья?

Иль думаешь, что я влюбился в лошадь?

(II. 1;

пер. И. Шайтанова)

При всей его искушенности в поэзии Лодовико принял восторг повелителя за неземное чувство (или иронически сделал вид, что принял). Но его опустили на землю, где ему предстояло хвалить без меры, не бояться лести и все-таки не удовлетворить Эдуарда.

Весь эпизод блистательно ироничен и написан тем, кто знает, как трудно соответствовать одновременно и Поэзии, и Правде. Лодовико не преуспел ни в том, ни в другом. Его первые же фразы отвергнуты — за банальность и за несоответствие пожеланиям короля, который отнюдь не хотел бы видеть графиню ни безусловно добродетельной, ни безусловно верной — ведь она замужем.

Для жанра хроники занятие стихотворством — эпизод. Для ранней шекспировской комедии, смеющейся над условностями любви, — устойчивый мотив, впервые мелькнувший в «Двух веронцах».

Один из друзей — Протей, по просьбе герцога Милана, наставляет Турио, «глупого соперника», в борьбе за руку и сердце его дочери Сильвии (отец в комедии часто предпочитает не того, кого выбрала дочь) в искусстве любовной поэзии.

Он объясняет, что сонет должен быть «исполненным жалобы и клятв»:

Пишите ей, что на алтарь любви

Приносите вы слезы, стоны сердца —

Все в жертву столь великой красоте!

Испишете чернила — продолжайте

Чертить хоть кровью пламенные строки…

(III. 2;

пер. В. Левика)

Турио благодарит и заверяет, что он как раз «великолепный выучил сонет». Теперь остается нанять оркестр, чтобы Турио мог его исполнить. Сонеты, конечно, могли спеть и пели (в нарушение жанрового закона), но в данном случае оказывается, что Турио действительно ошибается. То, что он исполняет, не сонет, а пасторальная песня «Кто Сильвия? И чем она / Всех пастушков пленила…». Этот простенький текст станет популярным, но Сильвии он совершенно не понравился (впрочем, не столько он сам, сколько его исполнители). Турио лишний раз проявил простоту, ему нужно было бы последовать рекомендации Протея и заказать сонет, но этот высокий жанр не в характере ухаживающего глупца.

Зато он вполне в характере двух друзей-веронцев: влюбляясь, они не только пишут стихи по тому рецепту, который выдал Протей, но и любят в соответствии с ним — страдают, ликуют, восхищаются и восхваляют, не жалея в своем восхвалении слов. Всё особенно наглядно демонстрирует сам Протей.

С дружбы и любви в родном городе Вероне начинается пьеса. Протей дружен с Валентином и влюблен в Джулию. Валентин дружен с Протеем, но его сердце свободно, а ум устремлен к тому, чтобы видеть «чудеса земли» и бежать от домашнего безделья. Он отправляется в Милан.

Протей ищет случай, чтобы снова и снова говорить и писать о своей любви: «Протей влюбленный, горестный Протей прелестной Джулии» — адресует он письмо. Ей нравится: «Ведь правда, как красиво…».

Место действия (Верона) и имя героини (Джулия) напоминают о гораздо более известной шекспировской пьесе, написанной менее пяти лет спустя, — «Ромео и Джульетта». Однако самую близкую аналогию подсказывает путь, пройденный героем от петраркистской влюбленности к истинной любви. Ромео страдал и восхвалял, будучи влюбленным в прекрасную Розалину Джульетта первое, что попросит его сделать, — перестать сыпать клятвами, необходимыми в петраркистской условности, вынесенной в данном случае за рамки сюжета: прекрасной Розалины мы так и не увидим, она предана забвению.

В «Двух веронцах» забвению будет предана прекрасная Джулия, когда Протей, следуя воле отца, как и его друг, последует в Милан. Там он встретит Сильвию, возлюбленную Валентина. В соответствии со своим именем, предполагающим изменчивость, а еще более — в соответствии с сюжетом, ведущим от любви условной к любви истинной, Протей отдается новой любви, переступая через чувство дружбы.

По закону комедии ситуация разрешится счастливо: Джулия, переодетая юношей, прибывает в Милан, устраивается пажом к Протею, которому предстоит узнавание и восстановление как любви, так и дружбы. Любовь восстанавливает свои права через деятельное участие одного из любящих и через узнавание, открывшееся другому, — это знаменательно, поскольку перемещает отношения с внешнего плана слов в план чувств, подтвержденных поступками.

То, что в «Двух веронцах» дает лишь набросок сонета, в «Бесплодных усилиях любви» станет повальной страстью — стихотворством. Эта комедия инсценирует лирический сюжет будущего (и уже создаваемого) сонетного цикла, где сторонами любовного треугольника как раз и выступают Любовь, Дружба и Поэзия.

В самой саутгемптоновской комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» стихотворство — повальное увлечение. Играющая узнаваемыми намеками и набросками портретов реальных лиц, эта комедия восстанавливает ход светского разговора о поэзии и театре, о педантичной учености и высокопарной глупости. Ее четвертый и пятый акты посвящены преимущественно этим темам и отданы на их обсуждение. Сначала любовное послание дона Армадо попадает в руки французской принцессе и, прочитанное вслух, задает тон уже непрекращающемуся симпозиуму о поэзии. Затем учитель Олоферн предлагает свой экспромт про раненого оленя, и мы становимся свидетелями целого потока куртуазных признаний, нередко облеченных в форму сонета.

Один за другим в лесу появляются наваррский король и три его соратника по академии. Все они, оказывается, нарушили клятву не вступать в отношения с женщинами и, хуже того, — влюбились. Каждый из них выходит со стихами, читает их и прячется при появлении следующего стихотворца. Бирон по праву первого и самого остроумного, сидя на дереве, выступает главным комментатором. В последний момент и его выводят на чистую воду, когда возвращается его послание черноглазой Розалинде и попадает в руки короля.

Обсуждение обнаруживает вполне современную (вслед Сидни) меру поэтической рефлексии, чтобы задать вопрос о поэзии и правде: восхвалять ли предмет своей любви?

А как не восхвалять, если пишущий движим чувством восторга и сама красота возлюбленной, ее глаза диктуют «небесную риторику», — восклицает Лонгевиль. Но то, что получается под эту диктовку, ответит ему скоро Бирон, выглядит «раскрашенной (painted) риторикой», а зачем расхваливать то, что ты не собираешься продавать? — продолжает он в согласии с сонетом Шекспира.

Тут откликается король, напоминая Бирону, что его-то Розалинда «черна, как эбеновое дерево», то есть хвалы красоте на нее не распространяются. В ответ Бирон разражается парадоксами: «Красоте недостает красоты, если она не научилась смотреть ее глазами: ни одно лицо не может быть прекрасным, если оно не вполне черно».

Бирону Шекспир доверяет построить парадоксальную защиту красоты, не совпадающую с петраркистским идеалом белизны кожи, голубых глаз, белокурых волос… Опровержение прежнего идеала имеет еще и нравственный подтекст, поскольку и белизна, и белокурость выражаются английским словом fair, имеющим нравственный смысл — всё, что совершенно, всё, что относится к идеалу добра. Противоположность ему — всё, что темно и черно.

Совсем как в случае со Смуглой леди шекспировских сонетов!

В сюжете шекспировских пьес и в спорах его персонажей просматривается сюжет сборника сонетов, заставляя нас задуматься, что в них, в сонетах, от поэзии, которая опровергает условность, и что от жизненной правды, от пережитого Шекспиром. Следует ли за сонетными перипетиями видеть жизненные коллизии и биографические обстоятельства?

Когда в начале второго акта «Ромео и Джульетты» только что полюбивший герой под покровом ночи скрывается от своих друзей в саду Капулетти (не в силах уйти от того места, где находится Джульетта), до него доносятся шутки и смех Меркуцио над всеми влюбленными. Ромео откликается только одной фразой: «Над шрамами смеется тот, кто не был ранен».

Бывал ли ранен сам Шекспир или, подобно Меркуцио, превратностям любви он предпочитал сон в теплой постели: «Поспешу в постель. / В твоей походной койке страшный холод» (пер. Б. Пастернака)?

Меркуцио — прекрасный камертон для ранних комедий, герои которых, в отличие от Ромео, так и не овладели искусством любви. Вот почему их усилия остались бесплодными. Комедия, в которой этот сюжет выбран в качестве названия, не может прийти к завершению. Ее финал остается открытым, поскольку бесплодность любовных усилий противоречит жанру комедии. Об этом и сообщает самый рефлектирующий из персонажей — Бирон: «Наши ухаживания не завершаются так, как прежде в пьесах — Джек не получил свою Джил…» Концы сюжета так и не были сведены — возможность свадеб отложена по крайней мере на год, и состоятся ли они вообще?

В «Двух веронцах» обстоятельства на стороне влюбленных. Всё устраивается наилучшим образом, но скорее не благодаря, а вопреки носителю петраркистского пафоса — Протею. Он всем изменил, всё запутал, его высокие слова полностью разошлись с делом, также поставив сюжет под угрозу невозможности его комедийного осуществления в счастливом финале.

Так что шекспировские ранние комедии — комедии любви, но с большой степенью вероятности, что усилия любви останутся бесплодными. И даже не в силу внешних обстоятельств, а в силу излишнего доверия кого-то из влюбленных к условностям чувства, его внешним ритуалам. В более поздних комедиях, начиная со «Сна в летнюю ночь», любовь зазвучит торжествующей нотой, и среди них, вероятно, нужно искать утраченную комедию с названием, прямо противоположным Love's Labour's Lost, что по-русски дословно означает «Усилия любви, потерпевшие поражение».

А была у Шекспира и такая: Love's Labour's Won — «…увенчавшиеся победой». О ней в 1598 году сообщил Фрэнсис Мерес, перечисляя лучшие произведения отечественных авторов, в том числе и Шекспира, «великолепнейшего (most excellent) в обоих жанрах» — и в трагедии, и в комедии.

И куда же делась эта комедия, парная по названию «Бесплодным усилиям»? Не дошла до нас? Или, что более вероятно, Мерее имеет в виду какую-то из комедий, известную нам под другим названием. Из тех комедий, что (насколько мы знаем) были написаны Шекспиром до 1598 года, он не включил в свой перечень лишь одну — «Укрощение строптивой». Ее и полагали Love's Labour's Won — до 1953 года, когда лондонский букинист обнаружил список книг 1603 года, в котором одновременно значатся и это название, и «Укрощение строптивой»…

Но даже если бы этой находки не случилось, «Укрощение строптивой» едва ли можно счесть пьесой об усилиях любви, увенчанных победой. И в отношении кого из персонажей? Много усилий потрачено поклонниками младшей дочери дона Баптисты Бьянки, и один из них — Люченцио — доводит дело до свадьбы, но не до победы, поскольку финальная сцена здесь не свадьба, а спор трех новобрачных о том, чья жена окажется послушнее. Свои сто фунтов Люченцио проиграл. Ко всеобщему изумлению, победил укротитель Петруччо.

Послушание Катарины и ее проповедь покорности строптивым женам вызывала и смех, и изумление, и яростное возмущение, волна которого росла на протяжении XX столетия по мере того, как крепла идеология феминизма. Шекспир был записан в число самых отвратительных ее противников, а комедия «Укрощение строптивой», помимо текстологической тайны, предложила трудноразрешимую загадку для ее интерпретаторов. Как примирить петраркистскую философию любви со средневековым домостроем?

И действительно, как? Не только в отношении Шекспира. А как поэзию Ренессанса соединить с правдой жизни, где женщина была не полубогиней, ступающей по земле, а объектом весьма суровой регламентации, определявшей едва ли не каждый ее шаг?

На эту тему существует не так много внятных размышлений, хотя сама по себе проблема давно привлекла внимание. Одно из самых ранних и по сей день убедительных высказываний принадлежит великому филологу Александру Николаевичу Веселовскому. Его ранняя работа, выполненная в технике изучения «истории идеалов», называется «Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви» (1872).

Говоря о теориях любви, он не теряет из виду практику жизни, которая «была опутана обрядом и обычаем». Поэты, начиная с трубадуров, строят «идеал женщины за пределами семьи и обычая». Идеал, естественно, с обычаем не совпадает, но не проходит вовсе не замеченным, не остается без влияния на жизненную практику:

В XIII и XIV веках платоническая теория любви становится открытою модой в литературе Южной Европы: она вдохновляет лирику Данте, Кавальканти, Петрарки. Нои самое общество сделало шаг вперед к сближению с учением, которое до тех пор передавалось как ученая экзотерическая традиция: города приготовили освобождение женщины, новелла начинает ставить вопрос о значении индивидуальной привязанности. На этой высоте конечные результаты органического развития могли не только встретиться, но и проникнуться теорией платонической любви: два момента, разнообразно определявшие движение средневековой женщины — народно-органической и антично-литературной, в первый раз встретились и признали друг друга сознательно. Отсюда тот богатый расцвет литературы и искусства, который итальянцы назвали своим золотым веком{22}.

Из столкновения идеала с обычаем исходят и шекспировская комедия, и трагедия. Но «Укрощение строптивой» — случай особый, можно сказать, уникальный. Тот, кто воплощает обычай в его домостроевском варианте, не противостоит любовному сюжету, а выступает в нем главным героем. В отличие от обычных в комедии отцов, занудно противящихся любви детей и их браку по любви, Петруччо сам — жених, причем наделенный обаянием (пусть отчасти отрицательным). «Обряд и обычай» в его образе приподняты до идеала, представленного ренессансным мачо (именно такого и сыграет Ричард Бёртон в фильме 1967 года).

И имя выбрано как будто с намеком, с умыслом — не нежный Петрарка, а брутальный Петруччо! Так что сама смена имени (по сравнению с ранним вариантом комедии — с Ферандо на Петруччо) сигнализирует о выборе нового объекта пародирования: в первом варианте шекспировская комедия снижала риторику предшественников — от Марло до Лили, — во втором сосредоточилась на условностях любви (в частности, сценам с Бьянкой и ее женихами отведено гораздо большее место).

Петруччо — едва ли не первый шекспировский герой, провоцирующий мысль — в какой мере автор оставил в нем отпечаток собственного «я»? Было ли в авторе что-то от героя и в какой мере это осуществление «мужского подсознательного» имело соответствие в жизненном характере автора? Петруччо — не самореализация, а взгляд со стороны, в котором если и есть авторское, то — остроумие, отчасти переданное герою, отчасти преобразованное в иронию, на героя же и обращенную.

Если домострой столь обаятелен и остроумен, почему бы умной женщине не принять его волю, по крайней мере внешне, по видимости? Что и делает Катарина. Давно замечено, что ее финальный монолог можно трактовать как ироническое подыгрывание. Его можно рассмотреть и как вступление в новую ситуацию, которой обычно любовная комедия не занимается, приняв за сюжетную точку свадебный обряд. А что будет после свадьбы?

Сюжетная возможность, предоставленная Шекспиром, слишком очевидна и заманчива, чтобы ею не воспользоваться. Его будущий соавтор Джон Флетчер напишет своеобразный сиквел (со второй женой Петруччо после смерти Катарины) — «Укрощение укротителя».

Жанр комедии всегда позволяет некоторые фантастические и невероятные допущения. Допущения относительно того, кто и кого будет укрощать — сюжет не из числа распространенных (жизнь после свадьбы — материал скорее драматический), но все-таки вполне возможный для комедии. Шекспир это блистательно доказал, а желание вчинить ему идеологические претензии лишний раз демонстрирует, что любая идеология (феминизм не исключение) вершит прямолинейный и, увы, непроницательный суд над искусством.

«Укрощение строптивой» не разрушает механизма, что запущен в ранних шекспировских комедиях. Условности любви проходят проверку жизненной практикой, здравым смыслом или даже «обрядом и обычаем» (по-русски — домостроем). Условности трещат по швам и вызывают смех.

И что же будет с петраркистской условностью сонетного жанра, когда Шекспир примерит ее на самого себя? Станет ли она, как предполагал Вордсворт, ключом, открывающим сердце поэта?

Судя по дате публикации, сонеты следует рассматривать в одной из последних глав шекспировской биографии. Их единственное издание увидело свет в 1609 году, но нет сомнений по поводу того, что Шекспир начал их писать (и, вероятно, закончил) значительно раньше.

В Англии циклы сонетов интенсивно публикуются вслед Сидни начиная с 1592 года («Даная» Констебла, «Делия» Дэньела), богатый урожай приходится на всю первую половину десятилетия. Если в это же время Шекспир создает свой цикл (или его основную часть), то почему, в отличие от других, не печатает? Что могло быть причиной? Нежелание поэта, отказ адресата…

О том, что шекспировские сонеты, хотя бы частично, существовали, есть свидетельства, относящиеся к концу 1590-х.

В 1599 году Исаак Джеггард выпустил поэтический сборник «Страстный пилигрим», на титуле которого имя — Шекспир. Еще одно подтверждение его популярности и даже конкретнее — популярности именно как поэта, чьи поэмы издаются и переиздаются, а значит, могут обеспечить успех любому изданию. В сборнике напечатаны два сонета из шекспировского сборника, причем из второй его части (!) — 138 и 144.

Годом ранее о сонетах отозвался Фрэнсис Мерее в книге Palladis Tamia. Кладезь ума (wit), куда входит «Сравнительное рассуждение о наших английских поэтах с поэтами греческими, латинскими и итальянскими». Побуждаемый вполне своевременным в период Позднего Ренессанса желанием возвысить национальных писателей, Мерее перечисляет их имена и названия произведений с краткими характеристиками. В числе того, что принадлежит Шекспиру (это важнейший источник для установления верхней хронологической границы), Мерее называет и сонеты. Наряду с поэмами они свидетельствуют о том, что душа Овидия «живет в его сладчайших сонетах, известных среди его близких друзей».

Бесценное свидетельство, хотя и не вполне внятное. Какие сонеты мог иметь в виду Мерее: все ли и даже те же ли самые, поскольку «сладчайшие» — не самая точная, во всяком случае, не самая исчерпывающая характеристика сонетов из сборника 1609 года? Впрочем, это вкусовое определение качества, кажется, на языке Мереса — универсальный штамп для всего поэтического. В пределах одной этой фразы Овидий у него — «сладостного ума», а Шекспир — «медоточивый и медоречивый», что почти синонимично выражено латинским и английским словом: mellifluous and honey-tongued. Точнее было бы сказать, что эпитеты Мереса относятся к тому, чем шекспировские сонеты не были и что в них пародировалось, так что читал ли их Мерее, в «круг близких друзей» явно не вхожий, или судил о них по расхожим образцам петраркизма?

Так или иначе, но к 1598—1599 годам сонеты существовали (в том числе и некоторые сонеты из второй части), читались в кругу шекспировских друзей и были известны за его пределами.

Наиболее вероятной кажется следующая датировка шекспировских сонетов, как они видятся на фоне его творчества в целом. Начал Шекспир скорее всего вместе со всеми — после 1591 года. Хотя ничто не препятствует предположить, что первый сонетный опыт появился гораздо раньше, если считать сонет 145 относящимся ко времени ухаживания за Энн Хэтеуэй (допущение возможное, но необязательное).

В значительной мере сборник, очевидно, был завершен к 1598-1599 годам: тогда последними были написаны сонеты о поэте-сопернике (см. об этом ниже) и вся вторая часть, посвященная Смуглой даме (к Джеггарду попали свежие новинки). Шекспир вернется к сонетам в 1603—1604 годах, когда после смерти Елизаветы его друг-покровитель граф Саутгемптон будет освобожден из Тауэра, где он провел больше двух лет в заключении. Однако датировка сонетов в целом — предмет косвенных предположений и догадок. Для понимания того, когда они созданы и кому посвящены, мы не располагаем иными источниками, кроме самих текстов. Посвящение 1609 года оставляет гораздо больше вопросов, чем дает ответов.

На титульном листе сборника значилось только следующее: Шекспировские сонеты (имя автора в притяжательном падеже). Никогда прежде не печатавшиеся.

Посвящение вынесено на отдельный лист. Оно поражает уже странностью графики. Все слова напечатаны заглавными буквами, после каждого — точка.

ЕДИНСТВЕННОМУ. ЗАЧИНАТЕЛЮ.

НИЖЕСЛЕДУЮЩИХ. СОНЕТОВ.

М-ру. W. Н. ВСЯКОГО. СЧАСТИЯ.

И. ВЕЧНОСТИ.

ОБЕЩАННЫХ.

ЕМУ.

НАШИМ. БЕССМЕРТНЫМ. ПОЭТОМ.

ЖЕЛАЕТ.

БЛАГОЖЕЛАЮЩИЙ.

ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬ. СЕГО. ИЗДАНИЯ.

ТТ.

Начнем с конца, поскольку там есть ответ, в большинстве других случаев отсутствующий. За инициалами Т. Т. скрывается издатель — Томас Торп. Именно он зарегистрировал сборник 20 мая. Качество полиграфии и оформления вполне приличное, но количество опечаток не то что заставляет предположить, а вселяет уверенность: Шекспир не вычитывал текст. И тогда возникает сомнение: а он ли отдал его в печать? Было ли это издание авторским или «пиратским»?

Так что небезосновательно предположение, не было ли первое издание «Сонетов» осуществлено против воли Шекспира, возможно, с целью как-то скомпрометировать его (или адресата) публикацией интимных признаний. Во всяком случае, при его жизни «Сонеты» (в отличие от многократно переиздающихся поэм) никогда более не печатались.

Вернемся к тексту посвящения. К кому обращается «благожелающий» издатель, присоединяясь к пожеланию «счастья и вечности», исходящему от поэта? Если инициалы издателя раскрываются легко, то инициалы адресата продолжают увлекать воображение своей загадочностью.

Да и слово «зачинатель», звучащее странно по-русски, соответствует столь же странному begetter в оригинале. Не очень употребительное слово, имевшее две стороны значения: высокое и, так сказать, буквальное — тот, кто зачал, произвел на свет. А в высоком смысле слово могло быть употреблено в отношении Создателя. И в том, и в другом значении в посвящении оно стоит с некоторым смысловым сдвигом, поскольку адресат едва ли может быть тем, кто зачал или создал эти сонеты. Здесь вспоминается тема, с которой Шекспир начал свой цикл, убеждая молодого человека жениться и продолжить себя в потомстве. В этом свете тема «зачатия» сонетов приобретает более ясное, хотя и каламбурное значение — возвращает к исходному поводу их написания.

Самая распространенная версия расшифровки инициалов возникла в 1817-м, как только сонеты привлекли к себе внимание романтиков. Адресат у сонетов тот же, что и у поэм — граф Саутгемптон, чье имя и фамилия как раз и дают искомые инициалы, хотя в переставленном порядке: Henry Wriothesley.

Почему порядок инициалов изменен? Есть простой ответ, быть может, слишком простой, чтобы удовлетворить: порядок инициалов изменен с целью неопределенности, когда остается формальный повод отказаться, сказать, что совсем не имели в виду данного адресата, чье разрешение скорее всего не было получено. Ведь в 1609-м Саутгемптон совсем не тот, кем он был 15 лет назад. Светский сорвиголова теперь — сановник, вельможа, отец семейства, нужны ли ему поэтические и эротические воспоминания юных дней?

С этой же целью, запутывая следы, было принято и обращение «м-р», невозможное в отношении титулованного лица, тем более — графа. Правда, в XVI—XVII веках эта сокращенная форма обычно расшифровывалась как «мастер», слово с более широким кругом значений. Так можно было обратиться к джентльмену или к тому, кто имеет степень магистра искусств. Саутгемптон ее имел, и обращение могло быть намеком на его причастность к сфере прекрасного, к поэзии или как к обладателю высшего совершенства, красоты, как это сделано в сонете 106 (где слово употреблено в глагольной форме). В сонете 20 это же слово входит в обращение к Другу, содержащее одновременно и признание: The master-mistress of my passion… Здесь и соединение мужского-женского начал, и возможность толковать masters значении «главный» предмет страсти. В таком случае в посвящении Шекспир продолжил игру, начатую в сонетах.

Но посвящение написано не от лица поэта, а от лица издателя, который имел ли право подключиться к такого рода игре? Так что сомнения не сняты.

А раз есть сомнения, то поиск продолжается, число кандидатов на роль W. Н. (совсем как число кандидатов на роль самого Шекспира в качестве автора) множится, не переставая поражать неутомимостью и произволом исследовательского воображения. Елизаветинскую эпоху прочесывают в поисках всех имеющих подобные инициалы и (как кажется) получивших шанс тем или иным способом быть связанным с Шекспиром. В мелкую сеть попали актер Уилл Хьюз (его нашел не кто-нибудь, а Оскар Уайльд), выпускник Грейз-Инн — Уильям Хетклиф, третий муж матери Саутгемптона — сэр Уильям Харви, муж сестры Шекспира — Уильям Харт… И даже сам Шекспир — William Himself.

Но это все — более или менее беглые фигуры, минутно забредающие в пространство шекспировской биографии. Есть одна — серьезная. Если Саутгемптон — самый давний и основной кандидат, то самый вероятный его соперник — Уильям Герберт (William Herbert), 3-й граф Пембрук. Он был впервые упомянут в этом качестве почти столь же давно, но мощно разработан при поддержке нескольких выдающихся шекспироведов в XX веке.

Если главный козырь Саутгемптона в том, что ему посвящены шекспировские поэмы при жизни, то Пембруку (и его брату) посвящено Первое фолио после смерти драматурга. А ведь кроме этих посвящений никаких других свидетельств в пользу знакомства Шекспира и с тем, и с другим графом фактически не существует. В пользу Саутгемптона говорят еще сомнительные воспоминания Давенанта; в пользу Пембрука — тот факт, что Шекспир, вероятно, писал для труппы его отца в начале 1590-х, и столь же сомнительное письмо, упомянутое в XIX веке (которого никто не видел), о том, что Яков I должен был посетить поместье Пембруков Уилтон (где король любил бывать), чтобы увидеть постановку «Как вам это понравится». И, добавляет автор письма — мать Уильяма Пембрука (ею была любимая сестра Филипа Сидни — Мэри): «Шекспир тоже у нас».

По свойствам личности и биографии оба подходят: блестящие аристократы, образованные, со вкусом к поэзии, чувственные и любвеобильные, в юности отвергавшие женитьбу, так что и Пембруку пригодилось бы наставление первых семнадцати сонетов: в 1596 году он отверг внучку тогдашнего лорда-камергера и патрона шекспировской труппы — Элизабет Кэри.

Против Пембрука одно важное обстоятельство — его возраст. Он родился в 1580 году. Возможное знакомство с Шекспиром относят к его семнадцатилетию, поэтому, говорят, и число сонетов о «продолжении рода» (так принято именовать первую группу) — 17! Они были написаны к этой дате, и основной корпус сборника создавался в этом и последующих годах. Сторонники «пембруковской» версии проводят лексический анализ пьес этого времени, доказывая множественность перекличек с хрониками второй тетралогии.

Но как быть с наличием образных и ситуационных перекличек с более ранними пьесами? Совсем комично звучит возражение, что в 1592—1593 годах мастерство Шекспира было еще недостаточно для сонета. Получается, что его персонажи могли писать сонеты, а он нет! Оспаривать то, что он начал писать сонеты тогда же, когда их начали писать все, что именно там начало его цикла — значит не замечать очевидного.

И это — серьезное возражение против кандидатуры Пембрука. В остальном же в пользу и той версии, и другой написано так много и так убедительно, что уже кажется невозможным выбор между ними — и понимаешь тех, кто начинает говорить об объединении версий: сборник был посвящен сразу двум адресатам. А узнай об этом адресаты, как бы это им понравилось?

Если оставить посвящение в стороне, то почему бы отношения с двумя аристократическими молодыми людьми не могли стать поводом к стихам и эти стихи не могли составить сборник? Правда, тогда невозможно рассматривать сонетный цикл как психологический роман со сквозным сюжетом…

А так его и не нужно рассматривать, хотя именно это чаще всего пытаются делать.

Ренессансные стихотворные сборники, в которых сонет — главный жанр, со времен Петрарки развертывают любовный сюжет как повод для «Новой жизни». Так Данте назвал свою книгу, открывшую новую эпоху новым переживанием любви. У Данте стихи перебиваются связующей и комментирующей их прозой. Там есть последовательность жизненного сюжета. Аналогичную связь вольно или невольно предполагают в «Книге песен» Петрарки и во всех других сборниках, последовавших за ней на протяжении двух с половиной веков.

Реконструкцией этой связи с особенным тщанием занялись в XIX веке, когда на ренессансный цикл подсознательно наложился опыт современного психологического романа. В циклах хотели видеть аналогичную «диалектику души» и логику отношений. Когда это не получалось, расстраивались и укоряли поэтов в непоследовательности.

Петрарка, положивший начало традиции, прочитывался особенно внимательно. Он ведь дал образец, значит, на его основе нужно постичь закон, работающий у его продолжателей. «Книгу песен» соотносили с канвой биографии в попытке заставить их взаимно комментировать и обогащать друг друга. Жизненным фактам искали отражение в стихах, стихи превращали в биографические события.

Проделав эту работу, обнаруживали отсутствие хронологической или событийной последовательности. Говорили: поэту не удалось… А ведь Петрарка так старался на протяжении более чем сорока лет, сделав по одному счету семь, по другому девять редакций «Книги песен»!

Видимо, не зря поэт постоянно жаловался на душевный разлад, мучительные сомнения, поразившие его душу болезнью нового века — акцидией. Позже ее назовут меланхолией (еще позже — гамлетизмом). Личность рождалась в душевных муках, будучи не в силах связно поведать историю своей болезни или рассказать о попытке ее преодоления — в любви.

Петрарка стремился к впечатлению цельности, если так упорно редактировал книгу, перекомпоновывал ее состав. Он начал окончательную редакцию с самого начала — с возникновения чувства и надежды на то, что оно, однажды охватившее его, живо и теперь в стихах. Второй сонет повествует о том, что поэт не выбирал любовь, а в него, мстя за равнодушие к любви, «Амур прицелился украдкой, / Чтоб отомстить сполна за свой позор» (пер. Е. Солоновича). Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета. Традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Она есть указание на характер чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной даме.

Критерий психологического романа к «Книге песен» неприложим, ибо в романе чувство развивается с изменением отношений между любящими. Здесь же нет и не может быть отношений во множественном числе. Есть лишь отношение любви как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Все дальнейшее предполагает лишь верное служение поэта, для кого любовь — неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще же всего они сходятся одномоментно, в игре их противоречий рождается «сладостная боль» (dolce репа) — источник лучших сонетов Петрарки, написанных с небывалой до него остротой личного переживания.

Насколько оно искренне, насколько соответствует событиям биографии? Этот вопрос интересовал уже современников и друзей. Существовала ли в самом деле донна Лаура? Во всяком случае, ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко его знавший — Боккаччо, который полагал, что Лаура — поэтическая аллегория. Петрарка с обидой отзывался на такого рода предположения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента.

До конца XVI века влияние Петрарки докатилось прежде всего в форме его преодоления — антипетраркизма. На небесную поступь Лауры Шекспир ответил тем, что «милая ступает по земле» (сонет 130 в пер. С. Маршака). Он как будто сам подает повод приблизиться к земным обстоятельствам своего чувства, пойти вплоть до узнавания в нем биографических подробностей.

Мы преувеличиваем на свой лад меру фактографической конкретности, которую нам нужно знать, чтобы оценить стихи. В конечном итоге не так для них и важно, кто он, юный Друг — Саутгемптон или Пембрук? Впечатления из жизненных стали поэтическими, и даты, которые пытаются ставить под текстами, в гораздо большей степени важны для биографии, чем для поэзии. Биограф, забывая об этом, начинает настаивать на том, чтобы получить от поэзии точные ответы на интересующие его вопросы. И часто, вынужденный признаться, что ответа нет, — продолжает упорствовать, превращая исследование в цепь весьма произвольных догадок.

Конечно, никто из авторов сонетных сборников не искушает подставлять реальные имена и события в такой степени, как Шекспир, создавший иллюзию жизненной сюжетности в ее разных перипетиях: ссора, разлука, дружба и любовь, в какой-то момент объединенные двойной изменой, поэтическое соперничество… Все эти мотивы на поверхности, они очевидны, но тем более смущает и раздражает, что мотивы обрываются, чтобы потом неожиданно снова вернуться в том месте, где их не ожидают. Одним словом, то ли Шекспир плохо составил сборник, то ли еще хуже это сделали за него, и комментаторы один за другим предлагают свою помощь, показывая, как можно «улучшить» состав, восстановить сюжетную логику, что означает — сделать более узнаваемыми жизненные обстоятельства.

Особенно искушает то, насколько явно напрашиваются улучшения, как легко упрочить связи, приняв на себя функцию редактора, восстанавливающего цикличность. Ведь стоящие рядом сонеты нередко образуют дублетные пары, развертывая один мотив: сонеты 44 и 45 — в разлуке возникает мысль.

О телесной и духовной сторонах любви; сонеты 46 и 47 — в продолжение предшествующей пары о любви глазами и сердцем; сонеты 50 и 51 написаны в дороге, верхом на лошади… Говорят, легко указать на такого же рода дублеты, разнесенные, стоящие отдельно друг от друга, или указать на оборванные мотивы, на отсутствие их хронологической упорядоченности.

Видимо, мы знаем сборник 1609 года не в авторской редакции. Или автор не стремился все строго упорядочить, исходя из какой-то иной логики, скорее циклической (как Петрарка), чем биографической. К этому нужно добавить, что о композиции сборника мы тоже судим не по авторскому намерению, которого не знаем, а по интерпретации первого комментатора — Эдварда Мэлоуна и его изданию 1780 года. Он взялся за то, за что долго не просто не решались, а не хотели взяться. Современник Мэлоуна и также один из первых шекспироведов Джордж Стивене решительно не одобрил его. Сам он сделал репринт с издания 1609 года, но комментировать и заниматься текстологией решительно отказался, поскольку это сразу повышало бы статус текста, подавая его как классический. Стивене этого менее всего желал, чувствуя, по-видимому, ко всему сборнику то, что он испытал по поводу сонета 20 — «отвращение и негодование».

Мэлоун своим комментарием постарался всячески дистанцировать текст и автора от возможных «неприличностей». В этом противостоянии наметилось принципиальное расхождение двух трактовок на все последующие времена. Мэлоун вообще предопределил многое в понимании шекспировских сонетов. Он предложил рассматривать сборник состоящим из двух частей: первая о молодом человеке, ставшем Другом — сонеты с 1 по 126. Вторая часть (127—154) посвящена Смуглой даме.

По аналогии с Петраркой, в чьей «Книге песен» две части: «На жизнь донны Лауры» и на ее смерть, — части шекспировского сборника тоже можно назвать — об истинной любви и о любви ложной, имя которой — похоть (129). Впрочем, эти части пересекаются, поскольку в обеих происходит встреча их героев — Друга и Смуглой дамы, создавая для поэта мучительную ситуацию двойной измены.

Юного Друга Мэлоун отождествил с W. Н. посвящения (что небесспорно, но наиболее вероятно), а первые 17 сонетов первой части назвал циклом о «продолжении рода», поскольку они представляют собой развернутый аргумент в пользу женитьбы. Напрашивается предположение, что первоначальным поводом для сборника был заказ (очень кстати подоспевший во время чумы?); вспоминается, что именно в те годы, когда все в Англии начали писать сонеты, семья юного графа Саутгемптона столкнулась с проблемой — его нежеланием принять предложенную ему невесту…

Было такое или не было в шекспировской жизни? Как здесь поэзия соотносится с правдой? Опасные вопросы, но Шекспир сам подсказывает их уже тем, что метафизическую проблему красоты в первых семнадцати сонетах предлагает решать на биографическом уровне, назидательно повторяя совет юному и прекрасному герою — продли себя в потомстве.

И одновременно он сам же уводит от биографии: еще до того, как были исчерпаны эти первые сонеты, житейская логика перестает работать. Меняйся аргументация, забывшая о женитьбе и вспомнившая о поэзии. То, что вначале писалось на чистом мастерстве — без вдохновения, вдруг засветилось личным светом. Первый случай — сонет 15:

Помыслю только, что цвести — мгновенье

Всему, что на земле стремится в рост;

Что мир — театр, где кратко представленье

Под комментарий вечно скрытных звезд.

Тогда пойму: под небом тем же самым

Цветут и вянут люди и трава.

Лишь брызнул сок, из памяти упрямо

Уж изжита минута торжества.

И завершая бренный ряд сравнений —

Ты мне явился в блеске юных сил,

Где Тлен и Время в непрестанном пренье,

Как мрак сгустить, чтоб свет твой погасил.

Я за тебя пред Временем стою:

Оно засушит, но я вновь привью.

(Пер. И. Шайтанова)

Любовь и Поэзия открыто встретятся в сонете 18, первом написанном за пределами «заказного» цикла. Там будет сказано о «бессмертных» строках, которые спасут Друга от смерти. Но уже здесь эта встреча обещана: «Я за тебя пред Временем стою», — и шекспировская поэзия сразу же начинает исполнять обещание, набирая силу и высоту.

Этот сонет — образцовое исполнение жанра в его шекспировском варианте. Текст выстроен как аргумент, стройность которого риторически подчеркнута зачином каждого катрена: помыслю — тогда пойму — чтобы закончить… Мысль движется от вопроса к обретению ответа. Доказательство проведено метафорически. Основная природная метафора о бренности всего сущего сразу же приходит на ум, но в первом катрене перебивается любимой шекспировской мыслью: мир — театр, где «кратко представленье».

Сама по себе насыщенная метафорика обязательна для сонета, но у Шекспира она не банальна, свободна от красот эпигонского петраркизма, когда всё, чем обладает возлюбленная, — повод вспомнить о драгметаллах и жемчужных россыпях. Его особое умение — быть в сложных сравнениях очень простым по языку и в то же время неожиданным в слове: иногда непривычно для стилистики сонета сниженным, но не нужно (как часто делают русские переводчики последнего времени) преувеличивать снижение и грубость; чаще, чем грубостью, слово отзывается разговорностью прозаизма, профессионализмом или точностью научного термина, как в случае с комментирующими звездами.

В оригинале стоит слово того же корня: Whereon the stars in secret influence comment… Звезды комментируют, то есть вносят смысл в человеческую комедию, оказывая на нее тайное влияние. Их зловещий шепоток слышен в свистящей звукописи этой строки.

Звезды — часть обязательного петраркистского реквизита, но комментирующие звезды — речевая неожиданность, побуждающая бросить взгляд не назад к Петрарке, а вперед к Донну, к поэзии английского барокко, которой дадут имя «метафизической». В ее стиле обнаружат странное смешение языка любовной поэзии с научной и философской терминологией. Шекспир это как раз и делает, пусть без нарочитости будущих «метафизиков».

Заключительная строка мастерски завершает природную метафору, сквозную для всего сонета, и впервые позволяет появиться новому персонажу сборника — лирическому «я», предстающему в образе садовника, обновляющего деревья.

Приведя доказательство хрупкости человеческого существования в «ряду сравнений», безусловно демонстрирующих бренность бытия, Шекспир обещает, что Друга не коснется общий удел. Его спасет поэт, подразумевается — его поэзия. Она встанет на защиту Любви и Красоты, которым грозит беспощадное Время.

Для Времени у Шекспира есть определение его сущности, позаимствованное у Овидия: «всепожирающее время» (devouring time появляется первый раз в сонете 19). У Овидия брали многие и многое, он в не меньшей мере, чем Петрарка, — источник любовной поэзии, но не только: Овидий — источник поэтической мифологии, в том числе для шекспировских поэм. Однако мысль о «всепожирающем Времени» не была общим местом, во всяком случае, никто не повторял ее с такой настойчивостью, как Шекспир, сделавший эту мысль лейтмотивом всего сонетного сборника.

Сюжет сборника определился в противостоянии основных мотивов: Любви угрожает Время, ее должна спасти Поэзия. На этом фоне складываются отношения персонажей, чьи характеры дают повод соотнести жизненные ситуации с идеальными понятиями. Прежде всего это касается самой любви.

Впрочем, и поэзии предстоит найти язык, чтобы воспеть и восхвалить, не отступая от правды. Как писать? Этим вопросом, как и положено в позднем петраркизме, открывается сборник (как только поэт разделался с первоначальным заказом): «Сравню ли с летним днем твои черты?» (18; пер. С. Маршака).

Позже, в сонете 130 (из второй части сборника) Шекспир ответит себе и всем, кто привычно сравнивает, полным отказом от сравнений: «…Она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Но впервые задав вопрос, он не отказывается сравнивать, хотя почти готов признать процедуру хвалы бессмысленной, поскольку предмет любви — выше сравнений с природными красотами: «Но ты милей, умеренней и краше…».

Это петраркистское благолепие (сонет действительно прекрасен) разлетится на мелкие осколки уже в сонете 20: с идеальной Любовью соединился ревнивый восторг, переживаемый поэтом перед своим адресатом, названным master-mistress: «По-женски ты красив. <…> Тебя природа женщиною милой / Задумала…» Но, задумав, создала мужчиной, чтобы осчастливить женщин. Поэт (если верить переводу Маршака) утешается в заключительном куплете: «Пусть будет так. Но вот мое условье: / Люби меня, а их дари любовью». Понять, о чем идет речь, по переводу невозможно.

С. Маршак (которому выпала редкая удача — сделать шекспировские сонеты фактом русской поэзии), как всегда, сглаживает, смягчает. В данном случае есть что смягчать, поскольку Шекспир очень откровенен. Он всё называет своими именами, хотя делает это так, что сказанное остается не более чем каламбурной двусмысленностью, играя на разности возможных значений: «Поскольку она [природа] сделала тебя колючим (prick'd thee out) на радость женщинам, / Пусть моей будет твоя любовь, а использование твоей любви (use) — их драгоценностью».

Оба слова, prick и use, имели устойчивые дополнительные смыслы в сексуальной сфере: первое — как вполне нейтральное слово для обозначения мужского члена, второе — как эвфемизм полового акта, — и вся шекспировская фраза звучит с почти невинной хитрецой, не оставляя сомнений относительно того, что в ней сказано. Маршак убрал всю ту конкретику, которую Шекспир умел остроумно обнажить. Остроумие, допустимое в елизаветинской Англии (впрочем, рассчитано ли оно на обнародование под узнаваемыми инициалами посвящения?), но в дальнейшем шокировавшее. Именно к этому сонету относится «отвращение и негодование» Стивенса. Мэлоун посвятил сонету 20 несколько извиняющих страниц комментария, доказывая, что сонет характеризует не столько поэта, сколько нравы его времени, что и тогда подобная распущенность более отличала речь, чем нравы, и что Шекспир явно не имел в виду ничего «преступного и непристойного».

Шекспир как будто бы действительно отклоняет возможность «преступного и непристойного» в отношениях с юным Другом, оставляя орудие его любви женщинам, а себе — его Любовь. Сама возможность разговора на эту тему (в таких словах и в любовном сонете!) одних шокирует, других заставляет подняться на защиту Шекспира, третьих — на борьбу с ханжеством. От нравственного подтекста освободиться трудно. Как трудно отделить эти стихи от желания сквозь них докопаться до жизненных обстоятельств, хотя такого рода комментирующий подход работает не столько на понимание стихов, сколько против них. Поэт поднимается над обстоятельствами, творя свой мир, а комментатор (или любой читатель, увлеченный жизненной расшифровкой) упорно приземляет поэта, и, как правило, далеко от места, с которого тот воспарил.

Документальные свидетельства, способные пролить свет, отсутствуют, но можно поискать их вокруг тех, кого считают кандидатами на роль юного Друга. Скажем, если это Саутгемптон (он напрашивается в первую очередь), то его женственность в юности вызывала восторг не у одного Шекспира, а его биографические обстоятельства могли стать побудительными к мужской любви: с детства неприязнь к матери, воспитание в замкнутом кругу юных аристократов…

Существует письмо солдата-пуританина Рейнолдса, адресованное лорду Берли, с нравственным осуждением Саутгемптона и Эссекса в 1600 году. В письме сказано с полной ясностью об отношениях Саутгемптона с капитаном Питером Эдмондсом:

Он ел и пил за его столом и жил в его палатке: граф Саутгемптон подарил ему лошадь, которую Эдмондс отказался продать и за сотню марок. Граф Саутгемптон похлопывал его, обнимал (clip and hug) и развратно развлекался с ним. Этот самый Питер начал уговаривать и улещивать меня в Ирландии, обещая мне великие выгоды, рассказывая о том, чем дарит его граф Саутгемптон в своих щедротах, благодеяниях и милостях, дабы побудить и склонить меня к желанию искать подобных же…

Не оказался ли Шекспир в положении Рейнолдса, которому Саутгемптон сделал аналогичное предложение? И как повел бы себя Шекспир в таком случае: подобно Питеру Эдмондсу или подобно Рейнолдсу?

Разумнее всего свести ответ к шутке (как это иногда и делают): Шекспир почти наверняка был или гомосексуалистом, или бисексуалом, или гетеросексуалом. В сонетах по этому поводу ничего не сказано. Тон сонетов не имеет ничего общего с «похлопыванием и объятиями». Если граф и ожидал от Шекспира эротических впечатлений, то в стихах. В этом случае новый заказ, выданный или подразумеваемый, был Шекспиром исполнен, вероятно, тем легче, что и сам он увлечен не только заданием, но и тем, от кого задание получено. Можно пыл страсти списать на то, что в роли поэта в данном случае выступает опытный драматург, привыкший вести страстный разговор от лица своих персонажей. Сонет — тот же монолог… Но произносимый от первого лица и, безусловно, окрашенный личным переживанием с полной откровенностью страсти, не нарушающей условности петраркистского целомудрия. Это-то и поразительно в шекспировских сонетах! Человеческое (и слишком человеческое!) вознесено им на высоту небесной любви.

Все бренное, все, что можно отнести к слабостям и недостаткам, если и мелькает в первой части сборника, то лишь для того, чтобы потребовать отрицания или прощения. В сонете 33 несовершенство Друга мотивируется тем, что и на солнце есть пятна и оно позволяет облакам пятнать свой лик (эта метафора буквально перекликается с монологом принца Гарри в «Генрихе IV», когда мало кто мог заподозрить в этом беспутном юнце будущего идеального монарха).

Этот сонет входит в одну из первых биографических ситуаций, который находят или пытаются сконструировать в первой части сборника. В основе ее сюжета — измена, ее составляющие таковы:

Разлука, печаль поэта (26—28);

Тщетное ожидание встречи, бессонная и ревнивая тоска (61);

Боязнь, что Друг будет похищен, как драгоценность из ларца (48);

Друг, оказавшийся «пленительным вором» и «распутным совершенством» (lasciviousgrace), похищает ту, кого любит поэт (40-42). Этот мотив будет иметь трагическое продолжение во второй части сборника, где виновником двойной измены и похитительницей выступит Смуглая леди (131—133, 135—136, 143-144);

Наконец, прощение (33—35) и готовность разделить вину: «Хоть ты меня ограбил, милый вор, / Но я делю твой грех и приговор» (пер. С. Маршака).

Могла бы сложиться более или менее связная история, но как видно по номерам сонетов, они напечатаны вразбивку, без заботы о будущем биографе, вынужденном задавать вопрос о реальных обстоятельствах и прототипах — было или не было?

После того как наметилась возможность собрать сюжет об измене Друга, в сборнике довольно долго отсутствует что-либо сюжетно связное. Рассказ идет о свойствах страсти, об обстоятельствах любви, о всепожирающем времени и о том, как все чаще Время оборачивается неприглядным ликом современности — об этом один из самых популярных сонетов: «Измучась всем, не стал бы жить и дня, / Да другу будет трудно без меня» (66; пер. Б. Пастернака).

Поэта посещает мысль о том, что будет, когда Друг перестанет прощать его недостатки (49). Сонеты 51-52 написаны в дороге и в разлуке, верхом на лошади, но с разным настроением, поскольку второй сонет на обратном пути — к Другу.

Сонет 55 мощно возвращает мотив Времени, соединив Овидия с Горацием. Это вариация на тему памятника Exegi monumentum…, где меди нетленнее окажутся стихи, славящие Друга: «Ни мрамору, ни злату саркофага / Могущих сих не пережить стихов…» (пер. В. Брюсова). Если в этой части сборника и есть сюжетная доминанта, то это — именно Время в разных его проявлениях. Мысль о современности заставляет печалиться о злословии, окружающем Друга и всегда сопутствующем истиной красоте со стороны ложных добродетелей. Мысль о быстротекущем жизненном цикле заставляет вспомнить о собственном возрасте и о разнице в летах с Другом, напомнить ему об этом в нескольких прозрачно-печальных сонетах (71—74)…

Затем опять намечается сюжет, поскольку вмешивается третье лицо — Поэт-соперник. Новая измена Друга носит поэтический характер (76, 78—86) и опять побуждает к биографическим догадкам. В качестве главной подсказки исследователи руководствуются первой строкой последнего из числа этих сонетов, когда Поэт задает прямой вопрос о том, чем же пленил Друга соперник, и сам предлагает ответ: «Гордо ли реющий парус его великого стиха?..».

Образ чьей поэзии может быть здесь запечатлен, стих кого из современников воспринимался, как мощно реющий над всеми?

Быть может, Марло? В конце 1592-го или в начале следующего года Шекспир пишет для Саутгемптона поэму «Венера и Адонис» и, очень вероятно, — читает из нее отрывки по мере работы. Она выйдет из печати спустя пару месяцев после смерти Марло в мае 1593-го. Марло оставил незаконченной свою поэму в том же жанре и тоже на мифологический сюжет — «Геро и Леандр». Предполагают, что он задумал ее в соперничестве с Шекспиром (хотя не исключено, что в роли соперника, принявшего вызов, выступил сам Шекспир). Каждый мог воспринимать обращение другого от низкой по своему культурному статусу драмы к высокой поэзии как вызов.

Начатый ими конкурс продолжается по сей день, поскольку их не только сравнивают, но и выясняют — кто же победил? Пальма первенства сильно колеблется. Остается узнать, добивался ли Марло в последний год своей жизни покровительства Саутгемптона… Но он скорее связан с конкурирующим и даже враждебным светским кругом — «Школой ночи» Уолтера Роли. Как раз из этого круга происходит темная и глубокомысленная поэма Джорджа Чэпмена «Тень ночи». Иронически отзываясь на этот кружок в «Бесплодных усилиях любви», Шекспир должен был иметь в виду и этого стихотворца с его манифестом.

Не кто-нибудь, а именно Чэпмен после смерти Марло дописал и выпустил в свет «Геро и Леандра» в 1598 году. И он же — самый популярный кандидат в Поэты-соперники. Его стих продолжил славу Марло (Чэпмен, склонный к мистике, позиционировал себя чуть ли не реинкарнацией Марло) и гордо воспарил в переводе первых семи книг «Илиады» Гомера. Увидевший свет в том же 1598 году перевод обеспечил Чэпмену славу у современников и место в английской поэзии. Веский повод для того, чтобы сказать о его стихе как о гордом и великом. И в сравнении с ним ощутить собственную музу, лишенную объекта вдохновения после новой измены Друга, обезголосевшей (tongue-tied, 85).

У Чэпмена есть и еще одно преимущество перед другими возможными кандидатами: он в равной мере находит себе место и в версии с Саутгемптоном, и в версии с Пембруком. Однако, поколебавшись на волне споров вокруг них, пора уже сделать выбор в пользу того или другого, тем более что сюжет сборника подошел к точке расставания.

Целый ряд сонетов, следующих за циклом о поэтическом соперничестве, может быть сочтен прощанием-прощением. С горестным чувством, с упреком Другу и неизбежным его оправданием, с упреком своей замолчавшей музе… Словом «Прощай» открывается первый же сонет, стоящий сразу за сюжетом о соперничестве (или, быть может, завершающий его): «Прощай! Тебя удерживать не смею…» (87; пер. С. Маршака).

Сюжет отношений с Другом в основном исчерпан и написан к этому времени, включая и стихи Смуглой леди. Лишь последние два десятка сонетов первой части (105—126), вероятно, были написаны позже. Во всяком случае — несколько иначе. Так что о них логично говорить в другом времени и услышать перекличку с ними в других пьесах. Желающие совместить двух претендентов — Саутгемптона и Пембрука — предполагают, что эти сонеты и посвящены другому лицу. Как будто предвосхищая такое допущение, поэт, вернувшись к сонетам, сразу же и твердо предупреждает, что у его любви и его поэзии есть лишь один объект: «Ему, о нем и только для него» (105)…

Стихи так называемой второй части обращены к Смуглой леди. Было бы странно, если бы никто не попытался угадывать имя героини… Впрочем, одна ли там героиня или история взаимной измены, рассказанная в первой части сборника, не имеет отношения к Смуглой леди? Ищут Смуглую леди, не рассеивая внимание на других кандидаток. И ее-то найти еще труднее, чем Друга и предполагаемого адресата. Друг — человек знатный, находящийся на виду у всего света (об этом не раз сказано в сонетах), а где искать не слишком добродетельную даму, чье имя вполне могло и не сохраниться в анналах истории? Тем не менее ищут не покладая рук.

От шекспировских современников здесь помощи практически нет. Один лишь подвыпивший Давенант был готов жертвовать репутацией своей матушки ради чести считаться сыном Шекспира. В смысле достоверности его свидетельство мало чего стоит. Тем не менее проверили и его: в центре Оксфорда на Корнмаркет сохранилось здание, в котором помещалась таверна «Корона». При реставрации в 1927 году здесь даже открыли комнату елизаветинского времени. Быть может, в ней-то… Волнует воображение, но не предоставляет ни малейшего доказательства. К тому же Давенант родился в 1606 году — поздновато для сонетов.

Естественно было проверить, нельзя ли обнаружить Смуглую леди в окружении Саутгемптона или Пембрука. И у того, и у другого известна романтическая история увлечения одной из придворных дам, точнее — девиц (maids of honour). Поскольку Елизавета носила неофициальный титул королевы-девственницы, то его должны были оттенять своим присутствием шесть непорочных особ. На деле они быстро теряли свой девственный статус, представляя слишком сильное искушение для придворных разных возрастов. Скандалы следовали один за другим, провинившиеся отправлялись в Тауэр и изгонялись (на время или навсегда) из придворной жизни.

Саутгемптон соблазнился Элизабет Верной и женился на ней. Места для участия Шекспира в этой интриге не обнаруживается. Элизабет родила ему трех дочерей и двух сыновей, являя образец верности и любви.

У Пембрука все было сложнее. От него забеременела Мэри Фиттон, но граф и на этот раз наотрез отказался вступить в брак, предпочтя Тауэр, правда ненадолго. В 1890 году редактор сонетов Томас Тайлер счел Фиттон подходящей кандидатурой на роль Смуглой леди. Вскоре, однако, нашли ее портреты, на которых изображена светлая шатенка с серыми глазами, а не черноокая смуглая брюнетка.

Чтобы не вышло подобного конфуза, при следующей попытке начали искать по цветовому признаку, поскольку темный цвет глаз, волос и кожи были единственными данными для возможного фоторобота. При дворе Елизаветы обнаружили негритянку (видимо, мулатку) Люси Морган, однако не нашли ничего внятного ни о ее личной жизни, ни о ее знакомстве с Шекспиром.

Как настоящее откровение прозвучала находка шекспировского биографа А. Л. Рауза. В своей книге 1963 года он объявил, что по крайней мере эта загадка решена: Смуглая леди — Эмилия Бассано, по мужу — Ланье (Lanier). Отец — итальянец, семья — придворные музыканты. В 1593 году, вскоре после того, как она вышла замуж за еще одного придворного музыканта, у нее родился сын. Отцом его скорее всего был почти семидесятилетний Генри Кэри, лорд Хансдон, занимавший должность лорда-камергера. В скором времени он станет покровителем шекспировской труппы — один из косвенных поводов счесть Эмилию возможной претенденткой.

Самым веским аргументом опять же стала цветовая характеристика. В дневнике врача и астролога Саймона Формена, приоткрывающем закулису жизни при дворе и около двора (нередко его пациентки входили с ним в более волнующие отношения, как случилось и с Эмилией), прочли записи, касающиеся Эмилии, и в частности такую: «В юности очень смуглая (brown)». Это окончательно убедило Рауза, а еще он счел, что ее мужа звали Уильям. Шекспир так часто каламбурит в сонетах на собственном имени (135, 136, 143), что порой оно двоится, как будто кроме него в этой истории есть еще один Уильям.

Увы, выяснилось, что мужа звали Альфонс, а в неразборчивой записи Формена характеристику Эмилии нужно прочесть по-другому: не brown, a brave — в том смысле, что в юности она не отличалась скромностью. Она исправится впоследствии настолько, что выпустит в свет в 1611 году религиозную поэму. Претензия на роль Смуглой леди опять не подтвердилась, но зато теперь Эмилия Ланье претендует на то, чтобы считаться первой женщиной в Англии, имеющей статус профессионального поэта.

Поиск пока что не дал результата, оставив исследователей решать прежний вопрос: «Так было или не было?» Ответа нет. Мы так и не знаем (и мало надежды, что когда-нибудь узнаем), какой была жизненная основа для этого сонетного романа. Нам известно лишь то, что Шекспир оставил в стихах, особенно во второй части, которую начинает сонет о том, что черный цвет с древности не считается сопутствующим красоте. Что же делать тем, у кого, как у его возлюбленной, глаза чернее вороного крыла? Скорбеть ли по поводу того, что нынче за красоту принимают не то, что прекрасно от природы, а что сделано таковым при помощи искусства? Так что черный цвет — цвет траура по красоте, и именно он — истинно прекрасен…

Сонет 127 близко к тексту напомнил каламбуры, впервые прозвучавшие из уст наваррского придворного Бирона, если, конечно, не считать, что «Бесплодные усилия любви» появились позже сонетов. Скорее всего они родились одновременно, они близки по времени, которое относится в жизни Шекспира все-таки не ко времени Пембрука, а ко времени Саутгемптона.

Игра с темным цветом — глаз и волос — началась у английских петраркистов до Шекспира: «Когда природа создала свое главное творенье, глаза Стеллы, / Почему столь яркие лучи она заключила в черную раму?» (Сидни, сонет 7). Это был зримый вызов условности — накрашенной, придуманной красивости. В этом смысле Шекспир продолжил игру, но одновременно осложнил ее. Да, черный цвет в своей природности прекраснее искусственной белизны, но он не теряет зловещей символики: черное воспринимается как темное. И тем легче, что в английском слове «белокурый» —fair— соединилось представление о том, что есть красота и благо, а значит, в его противоположности — и уродство, и зло.

Первое начало в сонетах воплощает юный Друг, второе — Смуглая леди, низводящая любовь на землю. Это восхищает своей человеческой подлинностью и отвращает, поскольку у любви здесь иное название: «Растрата духа в пустыне стыда — вот похоть в действии…» (129).

Какие-то сонеты в этой части, как и в первой, кажутся стоящими не на своих местах или вообще случайно попавшими в сборник. Хотя кто это может сказать наверняка? Комментаторы достаточно единодушны в случайности последних двух сонетов (153—154) — о Купидоне и метаморфозах любовного огня, перефразирующих известные античные эпиграммы. В то же время один из самых проницательных английских поэтов второй половины XX века Тед Хьюз в книге «Шекспир и богиня Полноты Бытия (the Goddess of Complete Being)» (1992) счел их необходимой концовкой, обнажающей мифологическую суть всего сборника. Книга Хьюза о поэзии Шекспира написана в свете теории другого выдающегося английского поэта — Роберта Грейвза, полагавшего, что поэзия продолжает служение Белой Богине, воплощению единства и полноты бытия. Только в свете этого поклонения можно понять и поэмы Шекспира, и его сонеты, где Друг выступает как объект культа и потому самоуничижение лирического героя представляет собой не унижение, а самоуничтожение перед лицом божества.

По мнению Хьюза, этот древний культ оставался живым в поклонении Богоматери и ее сыну вплоть до Реформации. Воспитанный в традиции католицизма, Шекспир усвоил его, сохранив в своей поэзии исполненным трагической раздвоенности. Композиционно она воплощена в структуре сборника сонетов (в свою очередь, представляющего собой матрицу поэмы «Венера и Адонис»): сонеты 18—126 воплощают любовь, которую возбуждает к себе Венера, а сонеты 127—154 — отвращение от любви, на уровне мифа воплощенное Адонисом. Последние два сонета сборника служат финальным указанием на любовь как на служение богине любви, трагически превращенное, что в сонетах 153—154 символизирует мотив венерического заболевания, также подразумеваемый в божественном огне. Погружение в источник, им согреваемый, на уровне биографических реалий — скорее всего курс лечения, который Шекспир прошел в горячих ваннах с минеральной водой в Бате, курортном месте, где когда-то восстанавливали силы еще римские легионеры…

Версий много; эта кажется проливающей больше света на поэзию Хьюза, чем Шекспира.

Поколения шекспироведов потрудились над установлением реальных прототипов и жизненных ситуаций за перипетиями сонетного сюжета. Документов по-прежнему нет и не предвидится. Гипотезы остроумны, косвенные свидетельства разнообразны, они много говорят об эпохе, предлагают целую галерею лиц шекспировского времени, извлекая их из небытия. Отказывая им в праве войти в шекспировскую биографию, как будто сталкиваешь их обратно — в забвение. Но делать нечего, поскольку догадки противоречат друг другу и взаимно исключаются.

В отношении двух кандидатов на роль адресата и юного Друга — Саутгемптона и Пембрука — отказывать особенно трудно (так много наработано, столько затрачено усилий!), но невозможно пойти по пути, проторенному Агафьей Тихоновной при составлении портрета идеального жениха. Выбирать приходится. И сделать это нужно в пользу старейшей и наиболее очевидной версии — граф Саутгемптон.

Невозможно себе представить сонеты вне шекспировского творчества первой половины 1590-х, как невозможно себе представить это творчество без сонетов. Сонеты писали все вокруг Шекспира и многие внутри его пьес. Получается, что персонажи писали, а автор по какой-то причине откладывал сонеты на неопределенный срок, вероятно, давая время подрасти Уильяму Герберту (еще даже не получившему титул графа Пембрука).

Те, кто стоит на его стороне, обращают внимание на богатый слой перекличек между сонетами и пьесами 1597— 1598 годов. Это естественно, поскольку после сонетов язык поэзии стал языком драматургии, вошел в него, вначале, быть может, еще не растворясь, а сохраняя свою отдельность и узнаваемость. В более ранних пьесах, вплоть до «сонетной трагедии» «Ромео и Джульетта», язык поэзии выступает как объект обсуждения, как нечто еще инородное, игровое; вместе с новой любовью персонажи примеривают его: к лицу или нет? Так было почти во всех ранних комедиях. В первой половине 1590-х вместе со своими персонажами автор учился правилам любовной игры, отчасти принимая их, отчасти высмеивая и переделывая. Не только в комедиях, но даже в хронике — «Эдуард III»! Так неужели бы он отказал себе в том, чтобы заговорить на этом языке от первого лица?

Одна из причин привлекательности, которой обладает Пембрук, — возможность, по крайней мере, предположить имя Смуглой леди. Пусть даже оно звучит неубедительно, но рядом с Саутгемптоном никого на эту роль нет. Эта героиня неразличима в его жизненных обстоятельствах. По-русски она зовется Смуглой леди, по-английски она буквально — Темная (Dark) во всех возможных смыслах этого слова, к которым не будет большой натяжкой добавить — ее неразличимость, невысветленность. Где встретил свою любовь-ненависть Шекспир, испытывающий к ней любовь-похоть, к себе — ненависть за эту любовь? Что здесь от жизни, что от антипетраркистской роли, намеченной до Шекспира в образах черноглазых красавиц?

У Шекспира она — замужняя дама, не только не обеспокоенная нравственными соображениями, но, кажется, вовсе не знакомая с ними. Она не просто «ступает по земле», но не поднимает глаз к небу. Ее любовь может показаться раем (поскольку это любовь), но ведет она исключительно в ад (129). Это бытовое богословие в шекспировскую эпоху никто бы не затруднился перевести на язык любви-похоти.

Пожалуй, если и можно ожидать документального свидетельства об этой любви от современников, то скорее всего в жанре анекдота, подобного тому, что был записан о Шекспире в роли Вильгельма Завоевателя. И был ли он в свою очередь побежден графом Саутгемптоном, история умалчивает.

Язык сонетов изменил язык шекспировской драматургии. Впервые на английской сцене ее автором стал великий поэт — и научил своих героев чувствовать так, как прежде умели только в высокой поэзии. Впрочем, и опыт драматурга не был лишним для автора сонетного сборника, никогда прежде не игравшего таким разнообразием жизненных ситуаций, вызывающих безусловное доверие и побуждающих поколения читателей и комментаторов ступать на опасный путь, — усматривать за каждой из них биографические факты.

Шекспир

Театральный Лондон изменился до неузнаваемости.

Сошли со сцены драматурги-остромыслы — кого-то не было в живых, кто-то отошел от театра. Поумирали и некоторые покровители трупп, а сами труппы распадались, соединялись, меняли состав. Выживали по мере сил.

Еще не было ясно, откроется ли осенью 1594 года новый сезон, а город уже нанес театральному делу упреждающий удар. Лорд-мэр Лондона сэр Джон Спенсер, пуританин и противник нечестивых развлечений, направил жалобу в Тайный совет. Насильственная точка в истории английского ренессансного театра могла быть поставлена за 50 лет до того, как его закроют пуритане во время революции. Спасало то, что у сторонников театра имелся неопровержимый аргумент в противостоянии с отцами города, неизменно враждебными, — театр необходим для развлечения королевы. Попытка возражать граничила с государственной изменой.

Право играть в Лондоне и при дворе оставили за двумя труппами. Остальные должны были довольствоваться поездками по стране или испрашивать специальное разрешение. Документ, принятый в мае 1594-го, не сохранился, но на него нередко ссылались в последующие годы.

Покровительствовать труппам, которые поделили между собой театральный Лондон (это состояние дел называют дуополия), доверили двум высшим сановникам, членам Тайного совета: лорду-камергеру и лорду-адмиралу. С труппой первого из них на всю последующую жизнь в театре связал себя Шекспир.

Каждая из трупп была прикреплена к своему зданию. Это было новшеством и шагом в профессионализации театрального дела. Труппа лорда-камергера играла в дряхлеющем «Театре» и арендуемой рядом с ним «Куртине», люди лорда-адмирала—в двух зданиях на правом берегу Темзы: в «Розе» и неудобно расположенном в силу своей удаленности «Ньюингтон-Баттс». Здание «Розы» принадлежало Филипу Хенслоу Здание «Театра» — его строителю Джеймсу Бербеджу, уже десять лет связанному с лордом-камергером. Сохранилось свидетельство лорда-мэра Лондона, относящееся к 1584 году, в котором он говорит о беспорядках в здании «Театра», по поводу чего был арестован и доставлен к нему владелец Бербедж, упрямствовавший и ссылавшийся на то, что он — из слуг лорда-камергера.

Лорду-камергеру и по должности полагалось присматривать за актерами. Если всё в королевском обиходе, «что ниже лестницы»: обеспечение едой и теплом, работа кухни, — находилось в ведении лорда-стюарда, то всё, «что выше лестницы», подчинялось лорду-камергеру Круг его обязанностей составляли размещение королевской особы, гардероб, часовня, прием гостей и развлечения. Именно он принимал присягу на верность короне от актеров придворной труппы. Ему непосредственно подчинялся распорядитель празднеств, лицензировавший пьесы для постановки.

С 1585 года должность лорда-камергера исполнял Генри Кэри, первый барон Хансдон, ближайший родственник Елизаветы, официально — ее первый кузен, то есть — двоюродный брат (его матерью была Мэри Болейн). А по слухам — сводный брат королевы, поскольку до того, как Генрих VIII увлекся Анной Болейн, он имел роман с ее старшей сестрой. Хансдон пользовался доверием и расположением Елизаветы. Она называла его «мой Гарри», хотя и не торопилась вознаграждать. Он так и не дождался графского титула.

Положение Хансдона при дворе еще более укрепилось браком его дочери Кэтрин с Чарлзом Говардом, графом Ноттингемом, 2-м бароном Говардом из Эффингема, связанным узами родства и с королевской семьей, и с теми, кто окончил свои дни на плахе за излишнюю близость к короне: он приходился двоюродным братом Анне Болейн и одному из первых английских поэтов-петраркистов — графу Сарри. Говард — один из наиболее надежных администраторов королевы. Назначенный лордом-адмиралом (хотя никогда не был моряком), он возглавил флот в противостоянии с Непобедимой Армадой и ее победителем вошел в историю.

Хансдон был в числе первых елизаветинских вельмож, под чьим началом возникла актерская труппа в середине 1560-х. Покровителем шекспировской труппы он стал в год своего 68-летия, а годом ранее у него родился сын от дочери придворного музыканта Эмилии Ланье одной из претенденток на то, чтобы считаться Смуглой леди сонетов.

Вот эти два человека и получили в мае 1594-го эксклюзивное право на покровительство театральным труппам, игравшим в Лондоне.

Однако ни благоволение королевы, ни покровительство ее лордов не означали, что город прекратил борьбу с театром. И та и другая сторона, вопреки установлению, пытались теснить противника. Уже в октябре 1594 года лорд-камергер направляет лорду-мэру просьбу разрешить его труппе играть в гостинице «Скрещенные ключи». Было ли разрешение дано? Но спустя год — в сентябре 1595-го — лорд-мэр шлет письмо в Тайный совет с жалобой на то, что пьесы вновь играются в разных местах города, и с просьбой наложить запрет на их исполнение повсеместно, в том числе в «Театре» и в Бэнксайде, то есть на правом берегу — в «Розе».

Для двух трупп, чье право на существование мотивировалось необходимостью увеселять королеву, критерием успеха оставалось приглашение играть при дворе. До смерти Елизаветы (1603) труппа лорда-камергера дала 32 придворных спектакля, а труппа лорда-адмирала — 20.

Театральные труппы были организованы в основном согласно двум принципам: у них был хозяин-антрепренер или они самоуправлялись как компания свободных пайщиков. Владелец театрального здания нередко являлся театральным директором. Если он хотел, он мог выступать и в любой другой роли, в том числе и в роли (если назвать ее современным словом) режиссера, но в действительности этого не делал.

Самой заметной и властной фигурой в театральном бизнесе был уже не раз упомянутый Филип Хенслоу. До того как начать строить театры, он занимался разного рода недвижимостью, давал деньги в долг под проценты и под залог, удачно женился. В историю театра он вошел благодаря не только своим деловым операциям, но и тому, как скрупулезно фиксировал их прохождение, отмечая, какую пьесу ставили, сколько с нее собрали, сколько за нее заплатили драматургу. Его финансовый «Дневник» — бесценный документ по истории елизаветинского театра за 1592—1603 годы. Начало записей совпадает с тем, когда Хенслоу выдал свою падчерицу за одного из двух величайших актеров эпохи — Эдварда Аллена (Alleyn — по-английски произносится как Эллин).

Бизнес оставался семейным, и разграничение обязанностей очевидно. Премьером в труппе лорда-адмирала был Аллен. Владельцем театра — Хенслоу. Он умел повернуть дело так, что все — актеры, музыканты, драматурги — были ему вечно должны, забирая деньги вперед.

На иных основаниях было поставлено дело в соперничающей труппе лорда-камергера, существовавшей на паевой основе. Джеймс Бербедж был у них чем-то вроде финансового директора. Столяр по основной профессии, он нашел ей удачное применение, построив «Театр». В первые два десятилетия его существования в «Театре» играли, сменяя друг друга на условиях аренды, разные труппы. С 1594 года он становится сценой для труппы лорда-камергера. Правда, оставалось всего три года аренды, заключенной с владельцем земли, не собиравшимся продлевать договор. Это была проблема, о которой нельзя было забывать с самого момента возникновения новой труппы.

Правила расчетов с владельцем театра были установленными. Он получал половину суммы от входа на галерею, пайщики — вторую половину от этой суммы и весь доход от «двора» (стоячей части зала). Владелец гарантировал ремонт помещения. Пайщики несли расходы по оплате драматурга, наемных актеров и музыкантов, по покупке костюмов.

Основу труппы лорда-камергера в ее обновленном победном составе составили актеры умершего графа Дерби (лорда Стрейнджа) и те, кто перешел из терпящей неудачи труппы графа Пембрука. В числе первых были Джордж Брайен, Уилл Кемп, Томас Поуп и Огастин Филипс. В числе вторых — Ричард Бербедж (сын Джеймса) и Уилл Слай. Шекспир мог быть в составе как той, так и другой труппы. Джон Хеминг до конца, до последнего представления при дворе в январе 1594-го, оставался в труппе королевы и, вероятно, принес с собой рукописи, бывшие во владении этой прекратившей свое существование труппы.

Это и были восемь пайщиков первого состава труппы. Кто-то ее скоро покинет, но большинство свяжут с ней свою судьбу до конца карьеры. К шекспировскому Первому фолио (изданному Хемингом и Конделом: последний сменит Брайена в числе пайщиков в 1597-м) будет приложен список из двадцати шести основных актеров (Principall Actors), игравших в пьесах за те два десятка лет, что Шекспир провел с труппой лорда-камергера. Помимо тех, кто составлял ее костяк в качестве держателей пая, в ней были и другие постоянные члены, нередко мечтавшие пробиться в число основных получателей прибыли, а также молодые актеры, «мальчики», состоявшие на правах учеников при том или ином старшем товарище. В целом состав труппы был невелик, один актер в спектакле исполнял несколько ролей — а когда людей все-таки не хватало, практиковалось приглашение актеров со стороны.

Основными амплуа были — герой и комик. Герой труппы лорда-камергера — Ричард Бербедж, соперник Аллена и, вероятно, актер иной манеры. Предполагают, что наставления Гамлета актеру были сатирическим выпадом против Аллена; не забудем, что произносил их в роли Гамлета Ричард Бербедж, вероятно, не без удовольствия в этот момент пародировавший своего соперника по амплуа из конкурирующей труппы:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал, легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, то лучше было бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода… (III. 2; пер. Б. Пастернака).

Нередко и в самые разные времена на сцене соперничают актеры, один из которых более склонен к жесту, к внешним эффектам, второй — сдержаннее, внимательнее к внутреннему строю текста. На елизаветинской сцене такими соперниками были Аллен и Бербедж. В их манере отразился характер труппы. Театр Хенслоу не мог не быть коммерчески ориентированным, а труппе, игравшей Шекспира, не пристало «горланить» и «рвать страсть в клочья».

Премьеры соперничавших трупп играли по-разному, но оба признавались великими и стоячим «двором», и в ложах. Среди эпитафий, написанных на смерть Бербеджа, самая краткая — в форме ремарки «Уходит» (Exit), произнесенная, когда великий актер покинул сцену. Уильям Герберт, граф Пембрук (претендент в адресаты шекспировских сонетов), тогдашний лорд-камергер, отказался посетить прием и спектакль у французского посланника, сославшись на сердечно его тронувшую «потерю своего старого знакомого — Бербеджа».

Оба актера были людьми нового склада — интеллектуалами, собирателями книг, рукописей, картин. Аллен основал Далидж-колледж, потратив только на покупку земли под строительство десять тысяч фунтов. Там теперь хранится и коллекция картин, собранная Бербеджем; предполагают, что какие-то из них принадлежат его кисти.

Подобной широтой ума и разнообразием таланта основной комик труппы лорда-камергера не отличался. Звали его Уилл Кемп. И наставления Гамлета комическому актеру вполне относились и к нему (тогда уже покинувшему труппу). Но как он мог не пороть «отсебятины», если ее так любил и ждал от своего любимца зритель! Правда, еще больше зритель ждал, когда, после того как кончится трагедия и унесут трупы, Кемп станцует свою знаменитую джигу. Спектакль сопровождался и завершался танцем, от этого обычая в публичном театре еще не осмеливались отступить.

С джигой было связано имя еще одного актера-пайщика — Огастина Филипса. Неизвестно, исполнял ли он танец (скорее всего — да), но именно он написал к нему музыку. Среди того, что он оставил по завещанию, были музыкальные инструменты. Филипс оставался в труппе до своей смерти в 1605-м. В его завещании перечислено рекордное количество сотоварищей, кого он желал помянуть. Шекспир был назван в числе трех, кому причиталась наибольшая сумма — 30 шиллингов золотом. Таков был обычай, и Шекспир от него не отступит, также вспомнив в свой час друзей-актеров. Вместе они оставались десятилетиями, были связаны узами дружбы и родства, их дети нередко вступали в браки между собой.

Судя по тому, что мы знаем о них, это были совсем не те люди, кого можно представить буйной толпой идущих большой дорогой и коротающих время за пивной кружкой. О ком-то знаем, что он был образован и щедр, кто-то участвовал в жизни своего прихода, где прожил несколько десятилетий, как Хеминг и Кондел, поднявшие большие семьи и оставившие им солидное обеспечение… Похоронены оба у Святой Марии Олдерменбери. На том же кладбище был установлен памятник Шекспиру, под бюстом которого мемориальная доска гласила:

Памяти Джона Хеминга и Генри Кондела, соратников-актеров и близких друзей ШЕКСПИРА. Они жили в этом приходе много лет и похоронены здесь.

Это место было уничтожено Великим пожаром в 1666 году, восстановлено Кристофером Реном, но снова стерто с лица земли бомбежкой в 1940-м. Сейчас вокруг шекспировского бюста с памятной надписью разбит сад.

Шекспир был не единственным из актеров, кто получил дворянское достоинство и герб. Того же удостоились Хеминг и Филипс. Это, конечно, не рыцарское звание — его актерам предстоит ждать еще почти 300 лет, пока его не получит выдающийся актер шекспировского репертуара сэр Генри Ирвинг.

Все это — повод напомнить антистрэтфордианцам, оскорбленным деловой «хваткой» поэта, что в своем быту и привычках Шекспир не был белой вороной. В лучшей лондонской труппе (которая спустя десять лет станет придворной) служили люди, ценившие образование и социальный статус, умевшие зарабатывать деньги и распоряжаться ими. Так что не будем чувствовать себя обманутыми в лучших надеждах, когда слышим, что Шекспир покупал недвижимость, мог ссудить деньги под проценты и не любил, когда долг ему не возвращали.

Отличало Шекспира от сотоварищей по труппе — и не в лучшую сторону — видимо, то, что он уступал им в актерском мастерстве. Его амплуа и роли мы можем только предполагать. Шекспир значится в списке актеров, игравших в пьесах Бена Джонсона «Всяк в своем праве» и «Сеян», но какие роли? Театральное предание приписывает ему две в собственных пьесах: старого слугу Адама («Как вам это понравится») и Тень отца Гамлета. Это согласуется со свидетельством современника — Джона Дейвиса, в чьей эпиграмме «Нашему Теренцию, Уиллу Шекспиру» говорится о присущих Шекспиру остроумии и честности и о том, что ему приходилось играть роли королей: …plaid some kingly parts in sport.

Шекспир рано перешел на амплуа «стариков». В память об этом великие исполнители роли Гамлета-сына, достигая преклонных лет, будут как мемориальную роль играть Гамлета-отца.

Великим актером Шекспир не был и пайщиком труппы стал, вероятно, не в качестве актера, а в качестве ее драматурга. Его главной обязанностью было обеспечить репертуар.

Можно лишь пожалеть, что у труппы лорда-камергера не было своего пунктуального Хенслоу или аналогичные записи о ежедневных делах театра до нас не дошли. Репертуар конкурирующей труппы мы знаем несопоставимо более полно. Так, за 1594—1600 годы нам известно не менее девяноста пьес, поставленных труппой лорда-адмирала, и не более двадцати, сыгранных людьми камергера. Подавляющее большинство из них — шекспировские. Можно, конечно, предположить, что более коммерческий театр Хенслоу был вынужден быстрее прокручивать свой менее качественный репертуар. У Хенслоу было по-прежнему в ходу соавторство, то есть изготовление текста в несколько рук, что ускоряло процесс.

Сведения о том, что ставили слуги лорда-камергера, приходилось собирать по крупицам, отыскивая их в дневниках современников, случайно сохранившихся свидетельствах о постановках, или считывать с титульных листов печатных изданий, где обычно сообщалось, кем данная пьеса была поставлена.

По совокупности этих свидетельств в первые годы существования труппы может показаться, что Шекспир — не только ее главный, но чуть ли не единственный драматург. Пьесы других авторов мелькают лишь время от времени, он же не просто присутствует, а царит в репертуаре. Сомневаться в том, что его пьесы — основа репертуарной политики труппы, не приходится, но об участии других авторов мы могли бы знать больше, если бы картина дошла до нас во всей полноте. Она не дошла, и сам факт, что Шекспир заслонил собой других даже в большей степени, чем это было в действительности, — свидетельство его репутации в эти годы. Позже появятся новые авторы и займут значительное место, но в годы после чумного опустошения первое поколение драматургов-елизаветинцев ушло, новое еще не появилось. До прихода в театр ближе к концу столетия Бена Джонсона, Деккера и Хейвуда, Бомонта и Флетчера — Шекспир не имеет соперников не только в репертуаре своей труппы, но и на лондонской сцене.

Поскольку в труппе лорда-камергера был принят принцип паевого участия, то возникает вопрос: чем обеспечивался этот пай? Из судебного спора, относящегося к гораздо более позднему времени — 1635 году, мы знаем, что речь шла о нескольких сотнях фунтов. Прежде, как можно предположить, сумма была ощутимо меньшей. Так что слух, будто Саутгемптон пожаловал Шекспиру тысячу фунтов для оплаты пая, невероятен и с этой точки зрения.

При создании труппы пай, видимо, был обеспечен, помимо внесения денежной суммы, профессиональным участием его получателя. Если Шекспир не мог считаться незаменимым актером, то он был совершенно незаменим как драматург. Так что мысль о том, что он внес свой пай рукописями пьес, — хотя и прямолинейна, но, по сути, верна.

И какими же рукописями мог располагать Шекспир?

Вопрос — первостепенной важности не только с точки зрения шекспировского вступления в труппу, но и для понимания того, в каком состоянии находились его творческие дела: что уже было написано, что переписывалось, к чему он мог приступать в этот момент, когда недавняя «ворона-выскочка» была готова взлететь на высоту, обозначающую предел творческих мечтаний не для тех, кто стоял рядом, не для современников, а для человеческого гения на все времена.

Мы располагаем двумя источниками сведений — о том, что ставили и что печатали. В отношении постановок главный вопрос — кто ставил? В отношении изданий — кому принадлежала рукопись и кто отдавал ее в печать? Понятно, что в большинстве случаев прямых данных для ответа мы не имеем. Будем сопоставлять и делать выводы.

До 1594 года шекспировские пьесы в печать не попадали. В 1594-м их было напечатано три, а в следующем году — четвертая. Потом — двухлетний перерыв.

Первой напечатанной пьесой (по дате регистрации — 6 февраля) был «Тит Андроник»; второй — вариант текста, соответствующий второй части «Генриха VI» (Contention betwixt the two famous Houses…). Затем последовало «Укрощение строптивой» (A Shrew) — и с датой будущего года на титуле появилась третья часть «Генриха VI» (The True Tragedy of Richard Duke of York…).

Все четыре издания вышли без указания имени автора, но в трех случаях с указанием трупп, исполнявших эти пьесы. Во всех трех присутствуют люди графа Пембрука (во второй части «Генриха VI» исполнители не указаны вовсе). Это наводит на мысль, что именно они передали пьесы в печать.

Что означало желание напечатать тексты пьес, правами на которые труппа располагала?

Наличие «плохих» кварто иногда объясняют тем, что конкуренты хотели заполучить текст. Могла ли в ситуации дуополии труппа лорда-адмирала похитить и, главное, поставить пьесу, принадлежащую труппе лорда-камергера, в ведении которого, кстати сказать, находится лицензирование постановок? Немыслимо. Может быть, хищением занимались труппы, отправлявшиеся на гастроли? Даже если так, то провинциальная постановка едва ли могла повредить сбору с лондонских спектаклей. Если публикация текста и была каким-то образом связана со сценическим успехом, то, скорее всего, отзывалась на него желанием труппы или издателя заработать. Во всяком случае, именно об этом говорит факт публикации в последние годы XVI века и в первые — следующего столетия. Это подтверждает пример с шекспировским «Ричардом II», единственной елизаветинской пьесой, выдержавшей в течение двух лет (1597—1598) три издания. Начиная со второго, на титуле будет стоять имя автора. В 1594-м его еще не ставят.

В отношении пьес, изданных с подачи труппы Пембрука, долго доминировало убеждение, что они представляют собой «плохие» кварто, то есть — плод литературного пиратства. Возможно другое мнение, с которым мы уже согласились: и ранние, и поздние версии пьес созданы одним и тем же автором — Шекспиром. Труппа Пембрука располагала ранними и отдала их в печать. Поздние мы знаем по Первому фолио. В разной степени они несут следы авторской правки и дополнения, наименее значительное — в «Тите Андронике», где по рукописи добавлена лишь одна сцена.

Когда эти изменения могли быть внесены?

Вероятной и привлекательной выглядит следующая версия. К 1594 году права по крайней мере на четыре шекспировские пьесы находились у труппы графа Пембрука. Вероятнее всего, они были приобретены в годы чумы для провинциальных гастролей, каковые и были предприняты актерами с разорительным результатом. С тех пор труппа балансировала на грани выживания. Шекспир в его новом положении драматурга труппы лорда-камергера заинтересован в возвращении своих пьес. Между ним (или его новой труппой) и труппой Пембрука заключается соглашение: они издают имеющиеся у них варианты пьес (на которые у них, возможно, было право лишь на исполнение), получая с этого столь необходимую прибыль; автор, в свою очередь, получает право на переработку первоначальных текстов, которые в обновленном виде переходят во владение труппы камергера.

Существовало или нет такого рода соглашение, но это именно то, что произошло в реальности. Шекспировские пьесы в течение года были изданы в тех вариантах, в которых они ранее исполнялись труппой Пембрука, а Шекспир переработал их текст для постановки труппой лорда-камергера. Едва успевшая возникнуть в своем новом статусе труппа уже в следующем месяце — в июне 1594-го — играет две только что напечатанные шекспировские пьесы: «Укрощение строптивой» и «Тит Андроник». Почти наверняка исполняемый текст отличается от напечатанного, но близок к тому, что появится в Первом фолио спустя 20 лет — в 1623-м.

Такая же история произойдет чуть позже со второй и третьей частями «Генриха VI», которые будут играться уже после того, как труппа лорда-камергера уйдет из театра Хенслоу. По этой причине их постановки не были зафиксированы в его дневнике, и мы не имеем о них сведений.

Эти четыре пьесы, полученные от труппы Пембрука, и составили основу нового репертуара. Чем еще Шекспир мог пополнить его летом 1594 года?

С правами на первую часть «Генриха VI» трудностей быть не могло, поскольку эта пьеса, написанная для труппы Стрейнджа, игралась ею еще в 1592 году, а люди и пьесы этой труппы составили основу труппы лорда-камергера. Такой же была судьба «Ричарда III», традиционно датируемого около 1593 года и написанного под покровительством Фердинандо Стэнли, лорда Стрейнджа, на что указывает большое место и благородная роль в сюжете хроники, отведенные его предку — Томасу Стэнли.

Вся первая тетралогия, таким образом, перешла в репертуар новой труппы. Было ли у нее что-то еще в жанре хроники?

Можно предположить, что, если в этом была необходимость, Шекспир сразу же начал обрабатывать материал к этому времени совсем архаичных пьес, доставшихся в наследство от труппы королевы. Среди них — старая пьеса о Генрихе V (в которой он несколькими годами ранее мог играть в качестве актера труппы королевы), подсказавшая сюжет второй тетралогии, созданной во второй половине 1590-х.

Итак, мы можем предположить, каков был шекспировский вступительный вклад в репертуар новой труппы:

По крайней мере, четыре хроники — первая тетралогия;

Одна трагедия — «Тит Андроник»;

Комедия «Укрощение строптивой»…

Относительно еще двух комедий есть сомнения. По дошедшим сведениям «Бесплодные усилия любви» всегда игрались на частной сцене, для которой и были написаны. С меньшей долей уверенности тоже можно сказать о «Двух веронцах». Однако нет прямых противопоказаний к тому, чтобы эта комедия была сыграна в публичном театре, как и «Комедия ошибок», которая была поставлена на сцене юридической школы.

После двух дней кряду, когда на Рождество в 1594 году труппа камергера выступала при дворе, 28 декабря в Грейз-Инн она играет «Комедию ошибок». Это событие с шутливой подробностью отражено в «Греянских деяниях», названных по аналогии с «Римскими деяниями» (Gesta Romanorum) записях о значимых для юридической школы событиях: толчея, суматоха, невозможность начать спектакль, обида почетных гостей, покинувших зал. Ввиду их ухода развлекательная программа была сокращена до «танцев и гулянья с дамами», после чего «сыграли “Комедию ошибок” (подобную “Менехмам” Плавта). Таким образом, эта ночь началась и окончилась среди неразберихи и ошибок, почему впоследствии ее всегда вспоминали как “Ночь ошибок”».

Шекспировская комедия замечательно вписалась в атмосферу школярского веселья, давая повод задуматься: а не была ли она и создана для него?

В связи с вопросом, какую из шекспировских комедий можно считать первой, уже было сказано о том, что «Комедия ошибок» таковой нередко признавалась, но в последнее время все более убежденно ей в этом отказывают. Аргументом в пользу ранней даты выдвигали школьный материал, лежащий в основе сюжета. Или даже предлагали увидеть в противостоянии греческих Сиракуз и Эфеса в Малой Азии, представляющем реальную угрозу для жизни героев, вражду Испании и Англии, отнеся время написания комедии поближе к 1588 году. Явная натяжка, каковых было немало, когда такой знаменитый и скрупулезный знаток источников классической образованности Шекспира, как Т. У. Болдуин, брался за установление «генетики», то есть происхождения и хронологии сюжетов.

Мелкие обстоятельства в качестве аргументов нередко выглядят более точными, чем великие события. В данном случае таковых два. Во-первых, в июне 1594 года был зарегистрирован английский перевод «Менехмов» Плавта, выполненный Уильямом Уорнером. Так что независимо от того, довелось Шекспиру бороться с оригинальным латинским текстом за школьной партой или нет, он мог воспользоваться его переводом, пусть и вышедшим из печати только в следующем году, но посвященным лорду-камергеру. Это делает для Шекспира вполне вероятной возможность не только познакомиться с переводом до печати, но и присоединиться к подношению, сделанному покровителю труппы.

Второе обстоятельство касается главного изменения, которое внес от себя Шекспир в сюжет римского драматурга. У Плавта — история братьев-близнецов, в младенчестве разлученных кораблекрушением. Шекспир сюжетов не придумывает, он их заимствует, по-новому обдумывая и усложняя: он дает каждому из близнецов-слуг имя — Дромио. Это нечастое имя, естественно, отсутствует в оригинале Плавта, но присутствует в комедии Лили «Матушка Бомби» — в качестве имени одного из пажей. Комедия не ставилась на сцене, но была напечатана в начале 1594 года. Лили — основной предшественник для Шекспира-комедиографа, а значит, и повод для полемики.

Шекспир столь изящно и по-своему преобразовал классический источник, что засвидетельствовал мастерство, которого было бы трудно ожидать в дебютном опыте. Комедия могла быть приурочена к празднику в престижной юридической школе (ее статус равен университетскому), но ее можно представить как на придворной сцене, так и в публичном театре. Она — на все вкусы, одновременно блистательна и незатейлива, построена вокруг нелепых положений, которые равно смешны для простолюдина, светского человека и буйного школяра.

Так что «Комедия ошибок», очень вероятно, — первая комедия, написанная Шекспиром для труппы лорда-камергера, а именно для ее рождественских спектаклей.

Из событий насыщенного 1594 года следует назвать еще одно: впервые имя Шекспира как автора упомянуто в печати, поскольку до этого были лишь намеки на него, в разной мере внятные. Однако что сие упоминание означает, скорее всего, останется неразрешимой загадкой, оставляющей пространство, из которого будут извлекать необходимые им аргументы авторы шекспировских (или, точнее, антишекспировских) домыслов.

Гильдией печатников 3 сентября была зарегистрирована поэма «Уиллоуби и его Авиза, или Правдивый портрет скромной девицы и добродетельной и верной жены». В предваряющем письме к читателю рассказана история о том, как один оксфордский студент обнаружил в бумагах своего сотоварища по комнате, уехавшего и оставившего на него свои вещи, поэму. Ее-то он и решился опубликовать.

Авиза, жена владельца гостиницы, «британская пташка <…> парящая выше всех», защищает свою добродетель, отбивая атаки разнообразных поклонников. Автор письма-предисловия не скрывает, а, напротив, напоминает, что под вымышленными именами рассказанной в поэме истории скрываются подлинные события. Их-то и пытаются расшифровать комментаторы. Ими достаточно убедительно показано, что под именем Авизы скрывается сама королева Елизавета, а сюжет — история домогательств со стороны разных претендентов на ее руку. Этим подтекстом можно объяснить, почему четвертое издание попало под запрет в 1599 году, но он не объясняет, почему в 1609 году (год издания шекспировских сонетов) появилось пятое издание, а еще раз поэма перепечатана в 1635-м! Видимо, что-то было в ней прозрачное и интригующее для тогдашних читателей, чего мы еще не постигли.

Более всего интригует пласт шекспировских аллюзий. Он есть, он разнообразен и наиболее загадочен. Как уже было сказано, Шекспир здесь назван прямо и это — первый раз, когда его имя отзывается в печати. Он поименован как автор поэмы «Лукреция»:

Хоть Коллатин драгой ценой

Платил за славу, хоть жена

(О ней вотще мечтал иной)

Его красива и верна,

Рвет гроздь Тарквиний, чтоб воспел

Шекспир Лукреции удел.

(Пер. А. Величанского)

И ничего более в этой строфе о Шекспире не сообщается, но само упоминание о нем подогревает воображение, тем более что текст поэмы приглашает к дальнейшим догадкам.

Самый упорный поклонник Авизы (во всяком случае, ему отведено около тысячи строк — треть всей поэмы) — некто скрытый за инициалами Н. W. Его советчик в любовном деле — «старый актер» W. S. До издания шекспировских сонетов еще 15 лет, но игра инициалами уже началась и, судя по популярности поэмы, не осталась тогда загадкой. Известно, что граф Саутгемптон искал королевских милостей, а в особенности их искал и находил его друг — граф Эссекс. За одними инициалами, как полагают, могли скрываться и двое.

Что же касается Шекспира, то в поэме видят не только инициалы, предваряющие сонеты, но и текстуальные переклички с ними. Так что «Авиза» может служить еще одним доказательством того, что их адресат — Саутгемптон и что они, или значительная их часть, существовали уже в 1594 году. Это действительно важно и выглядит достоверно.

Этим и ограничимся, так как выяснение личности оксфордских студентов — автора поэмы Уиллоуби и автора письма-предисловия Доррела, — а также установление их возможных связей с Шекспиром гадательно, а главное — пока что ни к чему определенному не привело. Если здесь и кроется интрига против Саутгемптона, а заодно с ним и против Шекспира, то кем и зачем придуманная, почему имевшая такой успех? Все это требует дальнейшего расследования, которое едва ли будет успешным, если не посчастливится обнаружить подсказку, современную событиям.

Как бы то ни было, шекспировская фамилия впервые прозвучала в знаменательный для него момент: когда он обрел имя и готов подтвердить его новыми шедеврами.

После насыщенного событиями 1594 года следующий — 1595-й — зияет пробелом в документальной биографии Шекспира — ни личных событий, о которых нам было бы известно, ни постановок, о которых сохранились бы сведения, разве кроме одной — в самом конце года…

Теперь, когда труппы лорда-камергера и лорда-адмирала окончательно разделились, дневник Хенслоу не дает больше сведений о шекспировских спектаклях, аналогичного же ему источника информации у людей лорда-камергера не было. Только их появление при дворе оставляет сколько-нибудь регулярный след, в остальном же — случайно доносящиеся упоминания.

И шекспировские книги в 1595-м не издавались: ни поэмы, ни пьесы, опять же кроме одной — раннего варианта третьей части «Генриха VI»: «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка…» вышла с этой датой на титуле, но без регистрации, без обычного сообщения о труппе или труппах, ее исполнявших. Что-то в этом издании есть поспешное, как будто кончается (или уже истек?) срок договоренности, согласно которой у людей Пембрука сохранялись права на шекспировский текст. Это издание выглядит примыкающим к трем другим, датированным предшествующим годом. Оно напечатано для того же издателя — Томаса Миллингтона, что и вторая часть «Генриха VI» и трагедия «Тит Андроник».

Отсутствие событий компенсируется в шекспировской летописи тремя названиями: «Ричард II» (начало второй тетралогии хроник), комедия «Сон в летнюю ночь», трагедия «Ромео и Джульетта».

Всего три или целых три? И какие!

Ранний Шекспир кончился. Теперь он пишет для труппы лорда-камергера и обновляет репертуар мирового театра.

Этот год видится как короткий промежуток между ранней порой и зрелостью. Год, когда Шекспир начал писать так, как он не писал прежде и как до него не писал никто из елизаветинцев. Всё созданное в этот удивительный год — annus mirabilis, — безусловно успешно и у современников, и на века вперед.

Тридцатилетний Шекспир вместе со зрелостью обрел признание, но зрелость еще не отягчена поздним опытом, горечь которого очень скоро станет ощутимой. Пока же он — победитель. Прежние соперники сошли со сцены, новые на ней еще не появились. У него нет соперников, но есть свой театр, где он не только главный драматург, но — совладелец, получающий совсем иной, чем прежде, доход. Да и само существование театра с новым покровителем в Лондоне, пережившем годы чумы, кажется устойчивым.

Однако положение обязывает обеспечить репертуар. Шекспир делает это сразу и во всех трех жанрах. Он пишет как никогда быстро. Если за 25 лет работы в театре им созданы порядка сорока пьес, то арифметический расчет прост — полторы пьесы в год. В таком случае 1595 год принес двойной урожай, конечно, если все три пьесы были действительно написаны именно тогда. Не то чтобы в этом есть сильные сомнения, хотя и они существуют, но, как всегда, нет твердых документальных свидетельств.

На весь год — одно. И оно не стопроцентно надежно, поскольку его содержание подлежит некоторой расшифровке и даже — разгадке.

Сохранилось письмо от 7 декабря 1595 года сэра Эдварда Хоуби (женатого на дочери лорда-камергера!) его двоюродному брату по матери — сэру Роберту Сесилу:

Сэр, будучи извещен о том, что Вам невозможно быть в Лондоне завтра вечером, я возьму на себя смелость узнать, будет ли вторник [9 декабря] Вам более любезен, с тем чтобы посетить нашу скромную Чэннонроу, где в час столь поздний, как Вам это будет угодно, двери будут открыты пред Вами для ужина, а К[ороль] Ричард собственной персоной готов предстать пред Вашим взором…

Общий консенсус (при редких репликах несогласных) существует относительно того, что «Король Ричард» — новая пьеса Шекспира «Ричард II», самая политически интригующая его хроника, заставляющая при каждом издании или сведениях о каждой прижизненной постановке задавать вопрос: а сцена отречения короля выброшена или оставлена?

В интимном кругу и в присутствии значительных лиц было бы странно подвергать пьесу цензуре, ее политическая острота представляла особую привлекательность для людей, столь искушенных в политике, как эти двое. Сэр Эдвард — придворный, дипломат и сын дипломата, сэра Томаса Хоуби, чей перевод с итальянского «Придворного» Кастильоне (1561) стал учебником достойного поведения для ренессансных джентльменов. Сам сэр Эдвард был именно таким придворным, что видно и по стилю его письма к Роберту Сесилу, сыну Уильяма Сесила, лорда Берли, лорда-казначея и главного советника Елизаветы (а еще недавно — опекуна графа Саутгемптона). Отец уже стар и готовит Роберта себе на замену. С 1584 года он — член парламента, с 1591-го — член Тайного совета; с этого времени он фактически исполнял обязанности государственного секретаря, хотя Елизавета, не желая вступать в конфликт с графом Эссексом, противником Сесила, не производила официального назначения до июля 1596 года.

Уже и сейчас сэр Роберт — важный и желанный гость. Актеры начнут спектакль, когда ему будет угодно…

Любопытная бытовая зарисовка мелькнула за строками этого письма — актеры в богатом доме. Им хорошо платят, и они готовы предоставить свои услуги в любой вечерний час (у себя в театре они играли в дневное время). Вероятно, они считали за честь играть перед сэром Эдвардом и сэром Робертом, даже если их присутствием и ограничивался зрительный зал. Здесь к месту слова Гамлета актерам о том, что суждение знатока должно «перевешивать целый театр».

«Ричард II» — именно та пьеса, которая могла прийтись по вкусу двум политическим мужам. Если в более ранних хрониках Шекспир инсценировал исторические события, в основном следуя за источниками (так было в «Генрихе VI»), или оценивал их в свете новейшей политической доктрины — макиавеллизма (в «Ричарде III»), то новая пьеса — прорыв в область исторической мысли, неведомой не только драматургу, пишущему хронику, но и историку, и политику.

Два века спустя создатели исторической науки будут обращаться к Шекспиру за наставлением. Так что современные ему реальные политики должны были оценить, что механизм исторических событий никому не удавалось разобрать так детально, добравшись до самой потаенной пружины в них — личной вовлеченности главных участников. Их воля не творит истории по собственному хотению, но служит спусковым крючком, приводящим в движение людские массы; в движение, инерция которого ощущается порой долго и разрушительно.

Именно таков случай короля Ричарда II, героя хроники, открывшей вторую тетралогию исторических пьес. Только знал ли об этом Шекспир, имел ли в виду эти два цикла? Или, убедившись в том, что жанру хроники сопутствует успех, он просто вернулся к началу событий, предшествовавших войне Алой и Белой розы? «Эдуард III» — о короле-прародителе враждующих кланов внутри дома Плантагенетов; затем «Ричард II» — о том, кто ему наследовал; «Генрих IV» — о том, кто сверг Ричарда, тем самым положив основание будущей смуте…

В этом ряду Ричард — король-интеллигент с эстетическими наклонностями, вошедший в историю быта как изобретатель носового платка (до этого сморкались в рукав или в полу камзола). Он нежно любил свою первую, рано умершую, жену — Анну Богемскую (Шекспир перенес их отношения на вторую — Изабеллу Французскую, которая по своему малолетству была супругой короля скорее формально).

Но не следует слишком осовременивать Ричарда. В 14 лет он в одиночку бросился на ряды восставших крестьян под предводительством Уота Тайлера, требуя от них повиновения своему королю. Дух предков — идеальных рыцарей — жив в нем, а новая чувствительность лишь возбудила прежнее феодальное своеволие, сделав его более мелочным. Об этом и повествует пьеса Шекспира, в которой дядя короля — Джон Гонт — на смертном одре бросает ему: «Ты — Англии помещик, не король…» (II, 1; пер. А. Курошевой). Кажется, что Пушкин помнил эти слова, когда в «Истории Петра» оценивал разницу между «государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плод ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые — жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые писаны для вечности или по крайней мере для будущего, — вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика».

Последствия падения Ричарда в 1399 году будут изживаться целое столетие в распре домов Йорков и Ланкастеров, пока не будут физически уничтожены все основные участники конфликта и не наступит примирение сторон — при царствующей династии Тюдоров. Так что Шекспир пишет о том, что было давно — 200 лет назад, но все еще близко и памятно по своим последствиям и как исторический пример. Пример, обретающий новую актуальность по мере того, как стареет Елизавета, «королева-девственница», не имеющая прямых наследников.

То, что два ренессансных джентльмена и политика решили посвятить вечер хронике «Ричард II», удивить не может. Скорее, удивляет другое: «Ричард II», пожалуй, — первая из шекспировских хроник и трагедий, способная вызвать сомнение: неужели и это написано для публичного театра, стоячий «двор» которого заполнен лондонскими подмастерьями?

Сегодня трудно различить, кем была обеспечена популярность пьесе. А то, что она была популярной, — сомнений нет. Дошли сведения о нескольких ее постановках — и установлен издательский рекорд: в течение двух лет она была издана трижды. Ее второе кварто — один из первых случаев, когда преодолена анонимность и поставлено шекспировское имя.

Но только в четвертом кварто, выпущенном после смерти Елизаветы в 1608 году, были добавлены «сцена в парламенте и низложение короля Ричарда». Всегда ли она присутствовала в спектаклях?

Издательский успех не может служить доказательством популярности у лондонских подмастерьев. Один пенни за вход им по карману, но несколько шиллингов за книгу — едва ли. Это свидетельство того, что хроника понравилась в ложах, хотя была предназначена не только для частной сцены. В первом же кварто сказано, что она печатается в том виде, «как она была публично представлена (publikely acted)».

Шекспир знает, как развлечь сотни зрителей, но создается впечатление, что теперь его тексты обретают дополнительную глубину, на которую приглашены немногие. Эта глубина отсвечивает, играет в поэтическом слове, о котором недостаточно сказать, что в нем — опыт петраркизма, любовной лирики. В «Ричарде II» поэтическое слово Шекспира не столько заставляет оглянуться назад, сколько открывает какую-то неведомую перспективу. Для нее несколько веков спустя найдут слово — барокко, а достаточно скоро поэзию такого рода назовут «метафизической». Она ассоциируется не с шекспировским именем, а с именем Джона Донна, поэта-метафизика…

История литературы любит проводить разделительные линии: Шекспир — английский Ренессанс, Донн — английское барокко. Это, в общем, так, но сами эпохи не знают ни разделительных барьеров, ни долгих пауз. Шекспир старше Донна на восемь лет. В середине 1590-х Донн — студент одного из юридических иннов и усердный посетитель театра. Это известно, а тогда легко предположить, где он получил первые уроки своего будущего стиля — на спектакле по «Ричарду II».

Пресловутая сцена отречения Ричарда щекотала нервы и в качестве политического намека была способна возбудить толпу, но в ложах она возбуждала гамлетовскую мысль. Ричард еще не спрашивает: «Быть или не быть» (в отношении его этот вопрос зададут другие — те, кто одержал над ним победу), — но он будет поражен и поразит окружающих, задав схожий вопрос: что значит — быть? Он был рожден королем и всю жизнь был им. Когда корона снята с его головы, кто он теперь? Воплощенное ничто. Прямо в парадной зале Вестминстера, где произошла сцена отречения в присутствии всех значительных лиц государства, Ричард просит, чтобы ему принесли зеркало. Всматриваясь в него, Ричард хочет увидеть последствия произошедшей с ним перемены, но они не прочитываются в зеркале, там — все то же лицо, которое должно было стать совсем другим или его не должно быть вовсе, поскольку нет больше того, «кто каждый день под кров гостеприимный / Сзывал по десять тысяч человек…» (IV, 1; пер. М. Донского). В гневе и тоске Ричард бросает зеркало и над его осколками произносит сентенцию: «И в том тебе урок, король угасший, / Как быстро скорбь разрушила лицо».

За происходящим вместе со всем двором наблюдает Генрих Болингброк, уже почти король Генрих IV. Его раздражает затянувшаяся сцена, отодвигающая минуту его торжества. Человек дела и макиавеллисте кой решимости, он не склонен к метафизическим размышлениям, но здесь отвечает в тон Ричарду, поражая его верностью сказанного:

Болингброк.

Разрушена лишь тенью вашей скорби Тень вашего лица…

Король Ричард.

Как? Повтори! Тень скорби, говоришь ты? Гм! Быть может…

В «Ричарде II» есть несколько сцен, где стиль метафизической метафорики становится способом проникновения на глубину сознания, но не ухода в эту глубину. Самое поразительное — это то, как побывавший там, в темном мире догадок, герой (или героиня) возвращается к оценке реальности в свете обретенного знания. Таковы и две сцены с Ричардом: знаменитое отречение, включающее игру с короной и зеркалом; сцена в замке Помфрет перед его убийством, завершающаяся слушанием музыки и комментарием к ней.

И первая по ходу сюжета такого рода сцена — с королевой, исполненной предчувствий, которые тут же и сбываются — дурными вестями. Ричард уехал в Ирландию. Вещую тоску королевы пытается развеять один из ближайших сторонников Ричарда — Буши. Он играет живописной метафорой, говоря, что изображение, дробящееся в слезах, становится неверным, а потом о том, что всё зависит от угла зрения на вещи. В ренессансной живописи, овладевшей изобразительной перспективой, полюбили сложные «перспективные» игры. Зритель должен был определить, с какой точки посмотреть, чтобы — увидеть. Так было со знаменитым портретом Эдуарда VI, который при прямом взгляде на него давал искаженное изображение, а увиденный под правильным углом — точный портрет юного короля. Портрет висел в Уайтхолле, любимой резиденции Елизаветы, где нередко устраивались спектакли. Шекспир должен был его видеть.

Еще более знаменитой была картина Гольбейна-младшего «Послы»: в центре ее расположен странный предмет, только при боковом взгляде на него оказывающийся черепом — «memento mori».

Так и страхи королевы — пустое воображение. Для доказательства Буши употребляет слово «conceit», означающее также причудливую метафору (виртуозного искусства в которой достигнет Джон Донн). Подхватывая это слово, включаясь в словесную игру, королева парирует аргументы. Она соглашается: да, это не более чем воображение, но и не менее. Ничто породило нечто, ставшее печалью, или нечто таит в себе ничто, о котором я печалюсь:

For nothing had begot my something grief;

Or something hath the nothing that I grieve…

Путь шекспировской мысли, переданной персонажам, пролегает от внешнего к внутреннему и обратно — с новым пониманием событий. Вся проблематика осваивалась в языке и через язык, в его метафорически неожиданных сближениях. Стиль «метафизической поэзии» рождается здесь — в шекспировской хронике и на наших глазах.

А историческая мысль Шекспира, прежде полемически перекликавшаяся с Макиавелли, теперь сближается с Мишелем Монтенем, чьи «Опыты» в конце XVI века знаменуют не только рождение нового жанра — эссе (слово по-французски и означает — опыт), но стремление человека к небывалому самопостижению.

На английском Монтень появится только в 1603 году в переводе Джованни Флорио, человека из круга Саутгемптона (не он ли выведен Шекспиром под маской Олоферна в «Бесплодных усилиях любви»?). Известен экземпляр первого английского издания с владельческой надписью Шекспира; в подлинность ее не очень верят, но все-таки любопытно, что поставили ее (если это сделал не сам автор) на томе Монтеня. Вполне вероятно, что за несколько лет до его выхода в свет Флорио читал свой английский перевод у Саутгемптона и Шекспир находился среди слушателей.

Дату создания комедии «Сон в летнюю ночь» пытаются определить, выясняя, для какого события она написана. Не сомневаются в том, что она была заказана для чьей-то свадьбы, поскольку вся комедия — ожидание бракосочетания древнегреческого героя Тесея с царицей амазонок Ипполитой. В финале к этой главной свадьбе добавятся еще две. Их предстоит сыграть после разрешившихся недоразумений, по закону жанра случайных, волшебных, а потому — устранимых на пути к счастливому финалу.

Поиск подходящего события растянулся на несколько лет. В качестве самого раннего случая предлагают свадьбу Роберта Девере, графа Эссекса, с Фрэнсис Уолсингем, вдовой Филипа Сидни — 1590 год. Представить, что «Сон» предшествует «Двум веронцам» и «Бесплодным усилиям любви», можно, лишь допустив, будто первоначально был написан какой-то иной текст, позже значительно переработанный. Никаких следов этого нет.

Хочется, чтобы, рассуждая о датах написания, биографы чаще заглядывали в текст произведения. «Сон в летнюю ночь» — комедия, столь же мастерская и в то же время исполненная побеждающей любви, как в жанре трагедии — «Ромео и Джульетта». Они разножанровы, но параллельны. В них — новая свобода творчества, позволяющая совершенно иначе разрабатывать старые мотивы, связывать любовь с комическими обстоятельствами, романтических героев с простаками и клоунами.

Эти две пьесы дают два противоположных варианта в развитии сходной ситуации: отцы и дети, — где отцы препятствуют любви и свадьбе. Природа препятствия разная. Родовая вражда непреодолима и потому оставлена для трагедии. Прихоть старика, предпочитающего одного молодого человека другому, которого предпочитает его дочь (притом что юноши совершенно равны по своим достоинствам и внешне едва различимы), в конце концов может быть побеждена. Трагический вариант ситуации, подобный «Ромео и Джульетте», включен в комедию в качестве вставного сюжета — пьесы о «Пираме и Тисбе». Ее готовят в качестве свадебного подарка герцогу афинские ремесленники.

В смысле зрелости и авторского мастерства даже 1594 год кажется менее правдоподобной датой создания этой комедии, чем —1595-й, год творческого прорыва, или начало следующего. На эти месяцы приходится несколько громких свадеб — граф Дерби (с труппой его отца Шекспир был связан в начале 1590-х) и Елизавета де Вер (та, на которой отказался жениться граф Саутгемптон), чуть позже, в начале 1596-го — Елизавета Кэри, дочь лорда камергера (на которой отказался жениться граф Пембрук), и сэр Томас Беркли. Это последнее бракосочетание признается самым вероятным поводом для шекспировской комедии — и по времени, и по тому, что заказ мог исходить непосредственно от патрона труппы.

При любви Шекспира к параллельным сюжетам неудивительно, что романтическая интрига в его комедиях часто раздваивается, начиная с «Двух веронцев», но особенно показательно — в комедии «Сон в летнюю ночь». Шекспир наслаждается усложнением интриги, как это уже было в «Комедии ошибок»: там он удвоил близнецов, а здесь любовный треугольник превратил в четырехугольник (лишь отчасти намеченный в «Двух веронцах»), осложненный действием любовного напитка. В ночи волшебного леса любовная круговерть закрутилась с небывалой и более никогда не повторенной Шекспиром степенью сложности.

Поскольку Шекспир писал для своей труппы, ему приходилось учитывать ее состав и возможности. Очевидно, в ней были двое юношей, исполнявших женские роли с равным мастерством. Один повыше, другой пониже, это различие обыгрывается в «Сне…»: Елена низкоросла и обиженно ловит каждый намек, поскольку ее дразнили еще со школы, а Гермия выше и в случае чего спешит убежать на своих длинных ногах. Такого рода пары героинь сохраняются в шекспировских комедиях еще как минимум на пять лет: Беатриче и Геро («Много шума из ничего»), Виола и Оливия, чьи имена по-английски представляют собой почти анаграмму («Двенадцатая ночь»), Розалинда и Селия («Как вам это понравится»)…

Хронологический ряд шекспировских комедий дает перспективу развития жанра по пути изменения конфликта, все менее случайного и все труднее устранимого. От этого финальный happy end утрачивает свою безоблачность, а общий тон если и не сразу мрачнеет, то допускает печальные ноты. «Двенадцатая ночь» даже по названию — конец рождественских празднеств, а в комедии «Как вам это понравится» неожиданное перерождение злодея выглядит уж и вовсе неожиданным подарком с целью установления поэтической справедливости.

В комедии «Сон в летнюю ночь» наутро после ночных волнений горизонт совершенно безоблачен, а всеобщая радость ничем не омрачена. Технически здесь исполнены приемы, к овладению которыми Шекспир шел в более ранних пьесах, и прежде всего — с блеском соединены сюжеты высокого и сниженного плана. Афинские ремесленники равноправными участниками входят в волшебный мир Оберона и являются на свадебном празднике Тесея. Невозможно помыслить, чтобы сократить их партию или прервать ее на полуслове, как Шекспир это сделал в «Укрощении строптивой» с медником Слаем.

Можно было бы сказать, что это — самая хорошо сделанная шекспировская комедия, если бы эта похвала не предполагала некоторого ограничения достоинств, как будто речь идет только об исполнении известных правил. Однако Шекспир здесь не следует правилам, а творит мир, способный вобрать в себя абсолютно все и в этом многообразии выглядящий шекспировским и ничьим другим.

В первой трети XX века в шекспироведении была популярна текстологическая игра — угадать руку современников Шекспира в его пьесах и определить долю их участия. Любителей этой игры называли «стилистическими расчленителями (desintegrators)». Их глава американец Д. М. Робертсон в конце концов стопроцентно шекспировской признал только одну пьесу — «Сон в летнюю ночь». Курьез, но эта комедия (и не только стилистически) — одна из визитных карточек Шекспира. А потому удивительно ли, что он сам, кажется, в ней присутствует — подобно тому как художники любили на заднем плане или где-то сбоку спрятать собственный портрет…

В этой комедии есть не только «сцена на сцене», но и подробнейший репетиционный процесс вставной пьесы о Пираме и Тисбе. При всей своей пародийности он немало говорит о том, как работали над спектаклем в шекспировском театре. Режиссера не было, но кто-то должен был раздать роли, назначить исполнителей, дать советы… Это делает плотник Питер Пигва. Что значит его имя, если имена других ремесленников связаны с их профессией: ткач Основа (Bottom) — деталь ткацкого станка, медник — Рыло, раздувальщик мехов — Дудка?

А что такое Пигва? Это плод, более известный по-русски как айва, а в данном случае — плод переводческой ошибки. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник нашла для английского quince в словаре именно такое значение, но если бы словарь был более детальным и включал специальные оттенки, то она бы нашла еще одно — «деревянный клин», куда более соответствующий плотницкой профессии. Айва превратилась в экзотическую Пигву просто потому, что слово звучит как-то более по-английски и загадочно. А назвать его следовало, скажем, Шпунтом, поскольку он скрепляет действие этого спектакля и руководит им.

И тому, что эту роль Шекспир приготовил для себя, есть еще одно доказательство. Известно, что он исполнял роли королей, то есть здесь — Тесея. Небольшие роли в спектакле игрались одним исполнителем, только их нужно было развести внутри действия. Для себя во вставной пьесе Пигва (или Шпунт) оставил роль «Тисбина отца», который так и не появится, поэтому в момент вставного представления исполнитель его роли находится не среди ремесленников, а на троне — в роли Тесея.

Так что кого, как не Шекспира, мог иметь в виду в своем памфлете Грин под именем «мастера на все руки»? Он и был таковым — в своей труппе, во всех существовавших жанрах и во всем разнообразии сюжетов.

К «Ромео и Джульетте» как-то странно применять оценочные эпитеты, настолько она знаменита и настолько ее величие есть общее место. Да об этом, собственно, едва ли кто-то задумывается, поскольку пьеса и ее сюжет принадлежат не литературе, а культуре, языку, всем языкам, на которые она переведена, а есть ли такой, на который ее не переводили? О Ромео и Джульетте знают и те, кто никогда не читал Шекспира и даже не видел на сцене или на экране «Ромео и Джульетты». Это первый по времени создания шекспировский миф, оставленный потомкам в помощь им для понимания самих себя. Миф о любви во враждебном мире.

Классические любовные сюжеты живут веками, но сменяются новыми, хотя это не значит, что о старых более не будут вспоминать. Вспомнил же Шекспир историю о Пираме и Тисбе из «Метаморфоз» Овидия, который для всей эпохи оставался настольной книгой по «науке любви».

Ромео и Джульетта пришли на смену куртуазному Средневековью, потеснив Тристана и Изольду и совершенно заслонив Троила и Крессиду, — правда, для окончательного расставания с этим сюжетом Шекспиру еще предстоит написать одноименную пьесу (ее иногда называют пародийной по отношению к «Ромео и Джульетте»).

В данном случае, как и чаще всего, Шекспир не придумал сюжета. Сюжет полтора века вызревал в итальянской новеллистике. Да, он пришел не из рыцарского романа, а из городского фольклора. В Англии его тоже успели оценить: Артур Брук написал поэму «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Новелла, поэма… Шекспир заставил сюжет сменить жанр — перекочевать в трагедию. Что при этом изменилось? Скорость событийного развития, прежде всего.

Известный как хронист современности Мазуччо Салернский в середине XV века первым изложил сюжет, сделав его узнаваемым. Там еще другие имена и похожие, но совсем другие обстоятельства. Тексту новелл обычно была предпослана краткая аннотация. Она звучит так: сиенец Марьотто, влюбленный в Ганоццу, совершив убийство, бежит в Александрию. Ганоцца притворяется